Quinto Capítulo: Autobiografías de otros

Piés de página a los relatos austerianos  

Entre todos los relatos que van por el mundo, existe un relato que podemos llamar austeriano. En los relatos que vienen firmados por Paul Auster, pueden reconocerse unos recursos para relatarlos, unas voces que los relatan, unos hombres que emprenden la tarea, una forma en que lo hacen, una razón por la cual se toman el trabajo de hacerlo, un lugar desde el cual se emite la historia y una visión sobre el valor del relato como un gesto humano transhistórico, transcultural y transgenérico que se aparta de las corrientes literarias de este siglo y no entra en las discusiones sociológicas e intelectuales del momento. 

Jordi Doce: Auster, qué duda cabe, ha cumplido largamente con aquel dictum ineludible de Pound: "Lo esencial de un poeta es que nos construya su mundo". Su nombre ha entrado, casi sin aviso, en ese diccionario secreto que todo buen lector lleva dentro para entender la existencia: existe un mundo austeriano, como existen personajes y situaciones típicamente austerianas, que reconocemos al instante pues se han hecho nuestras con el tiempo. Existe, ante todo, una mirada austeriana, porque la escritura no es sino mirada: no sólo una forma de mirar, sino un lugar desde el cual seguir al mundo: una esquina, una torre, una cueva30(...). 

Los relatos de Paul Auster, al final, hacen parte de un relato mayor. Los personajes creados por el escritor se hacen unas mismas preguntas, ocupan un mismo espacio, y recurren a las mismas soluciones para aceptar su situación vital. Si la escritura no es sino mirada, existe una forma austeriana de mirar el mundo, y eso significa que existe una forma austeriana de relatar el mundo. 

Paul Auster: Decir que todos mis libros son el mismo, es una manera simple de expresarlo. Quiero decir que todos mis libros están conectados por una fuente común, por las preocupaciones que comparten. Pero cada libro pertenece a su personaje principal: Quinn, Blue, el narrador de La habitación cerrada, Anna Blume, Fogg, Nashe. Cada una de estas personas piensa diferente, habla diferente y escribe diferente de las demás, pero cada una es parte de mí, lo que probablemente es una obviedad. Si todos estos libros estuvieran en un solo volumen formarían el libro de mi vida hasta el momento, un retrato multifacético de lo que soy. Pero hay más por venir, espero. Si pensáramos en la imaginación como en un continente, entonces cada libro sería un país independiente. El mapa es todavía un boceto en este punto, con muchos vacíos y territorios sin explorar. Pero si soy capaz de seguir lo suficiente, probablemente todos los espacios vacíos serán completados31.  

Después de Fogg y de Nashe, por supuesto, han venido Sachs, Aaron, Maria Turner, Auggie Wren, Paul Benjamin, Rashid Cole, Walter Rawley, el maestro Yehudi. Cada uno de ellos, es cierto, habla diferente, piensa diferente, escribe diferente. Y, sin embargo, todos han hecho que el boceto se convierta en un mapa que puede describirse como si se tratara de un solo relato. Todos estos personajes, como se ha visto, vienen de Auster y vuelven a él. A pesar de sus diferentes edades, razas, sexos, oficios y credos, los personajes de los relatos austerianos comparten las mismas preocupaciones. Y, como se verá en este diccionario, los personajes, en los cuentos, las novelas y las películas de Paul Auster, marcan lo que los críticos llaman "la estructura" del relato. La lectura de cualquier libro de Auster nos revela una serie de pruebas de su voz literaria, y nos ayuda a descubrir, desde nuestra subjetividad, la visión que del mundo tiene el escritor norteamericano.  Veamos, en una serie de piés de páginas, algunas características formales y temáticas de los relatos de Paul Auster.  

Primero: La transparencia: El relato de Paul Auster es un relato transparente. Un relato que no intenta ser otra cosa diferente a un relato. Esto significa que, por decirlo de alguna manera, las cartas están sobre la mesa. Que su sentido se encuentra, precisamente, en el proceso de relatar.  

Ciudad de cristal: Si hubiera podido ser diferente o si todo estaba predeterminado desde que la primera palabra salió de la boca del desconocido, no es la cuestión. La cuestión es la historia misma, y si significa algo o no significa nada no es la historia quien ha de decirlo32.  

Las novelas de Paul Auster se alejan de esas novelas que intentan ser puros juegos de lenguaje, experimentos con las palabras que rompen con las supuestas normas de la literatura o la gramática. A la clasificación propuesta por Wolfgang Kayser según la cual podemos dividir las novelas en novelas de lugar, de personaje y de acontecimiento, podríamos sumarle, en nuestro tiempo, la novela de lenguaje. En este tipo de relato, como en las obras del teatro del absurdo, la anécdota es mínima y el juego con las palabras se convierte en una petición a gritos para que la historia sea interpretada, al menos, como un signo del sin-sentido que es el mundo y el juego para mentes inteligentes en el que se convierte la literatura. Las novelas de Auster, en cambio, son (de acuerdo con la clasificación de Kayser) novelas de personajes que recuerdan los acontecimientos que los iniciaron en la vida, y, a pesar de que son historias conscientes de que el lenguaje es una forma de luchar para encontrar un lugar en el mundo, tienen una fe en las palabras sólo comparable con la que sienten los capitalistas por el dinero. Las historias de Auster son un gesto humano, original y primitivo, y pretenden ser recibidas por todo aquel que las necesite. Son relatos directos que trascienden las salas de espera de los intelectuales y se alejan de las novelas que sólo se comprometen con ellas mismas y sus artificios: las de Auster son narraciones y, como tales, se encuentran dirigidas a alguien. A lectores que, como él, necesitan oírlas. 

Paul Auster: Cuando escribo, el relato es siempre lo que predonima en mi mente y siento que todo debe sacrificarse por él. Todos los pasajes elegantes, todos los detalles curiosos, todo lo que llaman bella escritura, si no son en verdad relevantes para lo que estoy tratando de decir, entonces se tienen que ir. Todo está en la voz. Estás contando una historia después de todo y tu trabajo es lograr que la gente quiera oírla. La menor distracción o errancia lleva al aburrimiento, y si hay una cosa que todos odiamos en los libros es perder el interés, sentirnos aburridos, no preocuparnos por la frase siguiente. Al final no sólo escribes los libros que necesitas escribir, sino que escribes los libros que querrías leer33.  

Como los de La trilogía de Nueva York, todos los relatos de Paul Auster toman de la novela negra una característica central: la idea de que todas las palabras cuentan, de que todo en el relato debe ser esencial y debe estar en función de la trama. Todas las manifestaciones del ego (teorías, descripciones, figuras literarias, símbolos, "bella escritura") deben dejarse a un lado a la hora de narrar, la voz de los personajes debe aparecer y el acto de contar y oír debe ser un acto compulsivo, como aquellas caminatas que emprendemos, o aquellas necesidades corporales que vivimos. Así, la novela austeriana no es más simbólica o alegórica de lo que puede ser la vida, y puede leerse de la misma manera en que se lee el mundo. 

Paul Auster: La alegoría parece implicar una intención específica de parte del autor, un plan. Yo nunca he tenido uno. De un día al otro, se muy poco de lo que estoy haciendo. Comienzo ciegamente con unas pocas imágenes, unos ruidos en mi cabeza: el sonido de la voz de un personaje, un gesto. La historia comienza a desarrollarse junto conmigo, y usualmente toma años para que se forme y yo comience a escribirla. Pero alegoría, simbolismo, y lo demás, esas son palabras que ni siquiera entran en mi cabeza. Hasta donde yo sé, nada en ninguno de mis libros significa algo aparte de lo que escribí en el papel. No hay significados escondidos. Por otro lado, si eres capaz de contar una historia que resuene con el mismo poder que tiene para tí es casi como si viniera de tus sueños. Viene de un lugar tan oscuro e inaccesible que resonará con el mismo poder en el lector34.  

Mr.Vértigo: (...) ¿Cuál es el truco, Walt? ¿Cómo demonios te elevas del suelo de esa manera? (...) -No hay truco, dije. El número es honesto. Lo que se ve es lo que hay35.  

A pesar de que es uno de los dos libros que se encuentran relatados en tercera persona (el narrador no está ni ha estado presente en los hechos), La música del azar es un ejemplo claro de que los relatos austerianos comienzan, como los relatos orales, con un párrafo que contiene el resto del relato. Lo que significa que, desde el comienzo, las cartas están sobre la mesa. 

La música del azar: Durante todo el año no hizo otra cosa que conducir, viajar de acá para allá por los Estados Unidos mientras esperaba a que se le acabara el dinero. No había previsto que durara tanto, pero una cosa iba llevando a la otra, y cuando Nashe comprendió lo que estaba courriendo, había dejado de desear que aquello terminara. El tercer día del decimotercer mes conoció a un muchacho que se hacía llmar Jackpot. Fue uno de esos encuentros casuales que parecen surgir de la nada: una ramita que el viento rompe y que de repente aterriza a tus pies. Si hubiera sucedido en cualquier otro momento, puede que Nashe no hubiese abierto la boca. Pero como ya había renunciado, como pensaba que ya no tenía nada que perder, vio en el desconocido un indulto, una última oportunidad de hacer algo por sí mismo antes de que fuera demasiado tarde. Y así, sin más, se decidió y lo hizo. Sin el menor atisbo de miedo, Nashe cerró los ojos y saltó.

Todo se reducía a una cuestión de secuencia, de orden de los sucesos. Si el abogado no hubiese tratado seis meses en encontrarle, él no habría estado en la carretera el día que conoció a Jack Pozzi, y por lo tanto ninguna de las cosas que siguieron a ese encuentro habría ocurrido nunca36.  

Segundo: Los narradores y sus libros: El relato austeriano sólo pretende ser relato y, como se trata de un relato de ficción, son los narradores (que vienen de Auster, pero son seres que viven en el papel) los que quieren contar las cosas tal como sucedieron. A los narradores no les interesa nada salvo contar lo que ocurrió. De la misma manera que el que se acerca a un confesionario, no buscan una interpretación de sus actos. Son conscientes de que relatan y de que lo hacen para entender el mundo y no para lograr un análisis sociológico o cultural de su época; son conscientes de que relatan y, aún más, de que están escribiendo un libro. Ciudad de cristal es el libro que se basa en el cuaderno rojo de Daniel Quinn ("La última frase del cuaderno rojo dice: "¿Qué sucederá cuando no haya más páginas en el cuaderno rojo?"), Fantasmas está escrita por el narrador de La habitación cerrada.  

La habitación cerrada: Toda la historia se resume en lo que sucedió al final, y, sin tener ese final dentro de mí, no habría podido empezar este libro. Lo mismo es válido para los dos libros anteriores, Ciudad de cristal y Fantasmas. Estas tres historias son finalmente la misma historia, pero cada una representa una etapa diferente en mi conciencia de dónde está el quid. No afirmo haber resuelto ningún problema. Simplemente sugiero que llegó un momento en que ya no me asustaba mirar lo que había sucedido. Si las palabras vinieron a continuación, es sólo porque no tuve más remedio que aceptarlas, asumirlas e ir a donde ellas quisieran llevarme. Pero eso no significa que las palabras sean importantes. Llevo mucho tiempo luchando por decirle adiós a algo, y esta lucha es lo único que de veras importa. La historia no está en las palabras, está en la lucha37.  

El país de las últimas cosas es una carta escrita en un cuaderno ("Por otra parte, incluso si este cuaderno llega hasta ti, no hay razón para que lo leas (...) Sin embargo, no me gustaría no me gustaría que rompieras esta carta o la tiraras. Si eliges no leerla, tal vez quieras pasársela a mis padres"); El Palacio de la Luna es el libro que se le ocurre escribir a Fogg trece años después de lo ocurrido ("sospecho que la idea de escribir este libro se me ocurrió por primera vez después de ese encuentro de hace cuatro años"); Leviatán es el libro que Peter Aaron escribe mientras la policía investiga la muerte de Benjamin Sachs ("Subimos los escalones y una vez dentro le entregué las páginas de este libro"); Mr. Vértigo son las memorias de Walter Rawley, el una vez llamado "niño prodigio"  ("antes de que pudiera hacer planes definidos, me salvó la idea de escribir este libro"). En las historias de Paul Auster todo está en los personajes: cada libro le pertenece a aquel que lo escribe y, como veremos, a aquel que lo recibe. Incluso los títulos han sido elegidos por los narradores. Peter Aaron, por ejemplo, ha decidido titular el suyo Leviatán, en nombre de la novela sobre el Estado que nunca escribió Sachs. Walter Rawley ha llamado al suyo Mr. Vértigo en honor a las palabras de su maestro, de la misma manera en que nombró el bar que lo hizo rico en los años treinta. Los personajes de Auster siempre se atribuyen los títulos de sus libros y con eso nos damos cuenta que nuestro papel de lectores ha cambiado, que no debemos estar atentos a los símbolos que arrojan esos textos, sino, más bien, que debemos estar preparados para oírlos, para darnos cuenta de que somos o no somos como esos hombres, que leemos el mundo o no leemos el mundo, que vivimos en la velocidad o nos dedicamos a recordar.

En los relatos de Paul Auster el tema central (el fondo, lo que se dice) es el relato de una vida que comienza, se desarrolla y termina. Y el acto de relatar se convierte, entonces, en el sentido de esas páginas, y es en ese mismo acto donde la vida adquiere sentido. Los libros que escriben los personajes de Auster, como el de Hamsum o el de Louis Wolfson, vienen de la necesidad.  

Squeeze Play: Me sentí como un narrador primitivo volviendo a contar un antiguo mito para el jefe de la tribu. Cada detalle de la historia nos era familiar y ambos sabíamos que nada de ella iba a cambiar. Pero no era la historia lo que era tan importante, lo que importaba era el relatarla, el acto de volverla a vivir38.  

Los narradores de los libros de Auster están contando sus propias vidas. Son ellos los que recuerdan lo que ocurrió y su relato depende del estado en que se encuentre su memoria. Como el Paul Auster de El libro de la memoria, sus personajes intentan recordar lo que les ha pasado, pero se encuentran con los límites de sus propias mentes.  

El país de las últimas cosas: Ten paciencia conmigo, sé que a veces me aparto del tema; pero tengo la impresión de que si no escribo las cosas tal cual me sucedieron las olvidaré para siempre (...) La memoria es una gran trampa, ya ves, y yo hice todo lo posible para mantenerme firme39. 

Claudio Guillén: Toda vida narrada por el propio protagonista ha de quedar imperfecta, carente de estructura. Sólo la conciencia de una "segunda" o "tercera" persona permite que la novela sea, en términos aristotélicos, Poesía y no Historia40.  

Por eso los libros que los personajes de Auster escriben, además, están corregidos por alguien. El personaje de La habitación cerrada, que es un escritor, no sólo ha escrito sus memorias, sino que ha redactado Fantasmas y ha tenido que ver con Ciudad de cristal. Mr. Vértigo se encuentra corregido por Daniel Quinn, el sobrino de Walter Rawley. Leviatán está escrito por Peter Aaron en unos tres meses, pero sabemos que ha tenido la oportunidad de corregirlo gracias a las últimas páginas del libro. El Palacio de la Luna está escrito y corregido por el estudiante de literatura M.S. Fogg. Sabemos que la carta de Anna Blume ha sido corregida por el destinatario desde su primer párrafo ("Estas son las últimas cosas -escribía ella-. Desaparecen una a una y no vuelven nunca más").  

Paul Auster: Algunos de mis libros han sido escritos en primera persona, otros han sido escritos en tercera, y en cada caso la historia se ha desarrollado a partir de esa voz particular (...) en Ciudad de cristal tienes un libro completo escrito en tercera persona en el que, justo al final, el narrador aparece y se anuncia a sí mismo en primera persona (...) Hasta en Fantasmas, que se lee como una fábula, se siente la presencia del narrador detrás de cada línea. El narrador es parte de la historia aunque nunca use la palabra "Yo". (...) Lo mismo ocurre con El país de las últimas cosas. Esas frasecitas que aparecen al comienzo -"Ella escribió" o "Ella     continúo"- ponen todo el libro en la perspectiva de una tercera persona. Alguien ha leído el cuaderno de Anna Blume; de alguna manera u otra, su carta ha llegado41.  

Las secuencias de los relatos austerianos se encuentran articuladas por la memoria de los narradores; y los relatos se han convertido en lo que son, historias que cualquiera puede entender, porque son contados por uno de nosotros, porque están narrados por un ser humano que sólo se diferencia de nosotros en que ha vivido lo que está contando. El tiempo de los relatos de Auster es la memoria: los flashbacks constantes, el ir y venir de los hechos, la obsesión por recordar las fechas de todo lo ocurrido ("perseguí a Delia a temporadas durante siete años (1967-1974)"), todos son esfuerzos que hace la memoria para que el cuerpo pueda seguir viviendo. Esos trabajos de la memoria han sido corregidos, también, para que puedan ser leídos. De lo contrario estaríamos ante libros como el Libro de la memoria.  

Leviatán: Durante el primer mes escribí un borrador preliminar corto, ateniéndome únicamente a lo más esencial. Cuando vi que el caso seguía sin resolverse, volví al principio y empecé a llenar lagunas, a ampliar cada capítulo hasta el doble de la extensión original. Mi plan era revisar el manuscrito tantas veces como fuese necesario, añadir nuevo material en cada borrador sucesivo y seguir trabajando en ello hasta que pensase que no me quedaba nada por decir (...) Si añado esta página final es sólo para dejar constancia de cómo encontraron la solución, para anotar la última sorpresa, el último giro que pone fin a la historia42.  

Tercero: Las casualidades: La corrección no ha alterado, sin embargo, los recuerdos de los personajes y mucho menos los eventos que les ocurrieron de la manera como les ocurrieron. Como la de la memoria, la estructura de los relatos de Auster es una estructura contingente -o si se quiere una que gira constantemente-: las secuencias se rompen con accidentes, con coincidencias, con encuentros y casualidades que modifican el que podría ser el desarrollo normal de los hechos. De hecho, las vidas funcionan así: nunca siguen un curso previsible y gracias a una serie de acontecimientos se modifican a sí mismas constantemente.

La historia de Leviatán ha sido escrita por Peter Aaron, entre el 4 de julio de 1990 y el 3 de septiembre de 1990. Cuenta la vida de Benjamin Sachs desde su nacimiento hasta su muerte, pero en realidad narra unas diez vidas más que catalizan, por medio de encuentros que sólo podrían ser atribuidos al azar o la casualidad, los eventos que conformarán la vida del amigo de Peter Aaron. En Leviatán, los personajes se conocen por azar: por culpa de una libreta hallada en la calle, por culpa de una lectura de poemas que nunca tiene lugar, por culpa de un choque en la mitad de un bosque abandonado. Esos encuentros fortuitos, que no ocurren fuera del circulo de personajes alrededor de Aaron y Sachs, irán construyendo las vidas de todos, modificándolas como si se tallara una escultura por la acción de la suerte. Si se quiere, estas coincidencias los acercarán a la muerte o, dependiendo de ellos mismos, a la vida. En una parte del libro, Maria Turner, una artista experimental (inspirada, según confesión hecha en la primera página del libro, en la vida de la artista Sophie Calle), descubre la naturaleza de la casualidad. Las obras de arte de Maria Turner, como las de Calle, son obras que ocurren en la realidad: para lograr una de sus obras, por ejemplo, como el personaje de Fantasmas contrata a un detective privado con el objeto de que la siga por la ciudad y después le de un informe de sus gestos y sus actos. Su obra es, en palabras de Peter Aaron, una arqueología del presente. "Un intento de reconstruir la esencia de algo partiendo únicamente de mínimos fragmentos: un trozo de billete, una media rasgada", una libreta de direcciones tirada en la calle.  

Leviatán: Con una sola excepción, todas las personas estaban apuntadas por el apellido. En la L, sin embargo, aparecía alguien llamado Lilli (...) La primea mañana se dirigió a la zona residencial de la Ochenta Este para localizar el piso de Lilli. Entró en el portal del pequeño edificio para mirar los timbres y los buzones y justo entonces, cuando empezaba a estudiar la lista de nombres de la pared, una mujer salió del ascensor y abrió la puerta interior. Maria se volvió a mirarla, pero antes de que hubiese podido fijarse en su cara, oyó que la mujer decía su nombre.

         -¿María?

La palabra fue pronunciada como una pregunta y un instante más tarde Maria comprendió que estaba mirando a Lillian Stern, su vieja amiga de Massachusetts43.  

         Este encuentro inesperado -este accidente- cambiará el rumbo de las vidas de todos los personajes y, por supuesto, el rumbo del relato de Peter Aaron. Como la realidad y la ficción, como Maria Turner y Sophie Calle, en los relatos de Auster todos los eventos están relacionados, todas las historias ocurren simultáneamente y ninguna podría existir si no existiera la otra. El mundo, si tenemos el tiempo de leerlo, está lleno de múltiples coincidencias. 

Paul Auster: ¿Azar? ¿Destino? ¿Simples matemáticas, o un ejemplo de la teoría de las probabilidades? No importa cómo sea llamado. La vida está llena de esos eventos. Y aún hay críticos que atacarán a un escritor por usar episodios de esos en una novela. (...) Me siento moralmente obligado a incorporar eventos como esos en mis libros, para escribir sobre el mundo como lo experimento y no como alguien me dice que debo hacerlo. Lo desconocido está sobre nosotros constantemente. Desde mi punto de vista, mi trabajo es el de estar abierto a estas colisiones, el de observar todos esos eventos que ocurren en el mundo44.  

En La música del azar la historia y sus hechos evolucionan, como en Leviatán y todas las demás historias de Auster, gracias a esas colisiones y encuentros fortuitos. Veamos otra vez la historia y sus hechos: después de recibir una herencia, Jim Nashe abandona su carrera como bombero y decide dedicarse a conducir su carro por las carreteras de Estados Unidos. En uno de sus viajes, en la orilla de una carretera, se encuentra a Jack Pozzi, un jugador de cartas que ha sido golpeado por unos de sus contendores. Por alguna razón decide llevarlo. Hablan. Pozzi le cuenta lo ocurrido. Le revela su plan, que es el de recuperar su dinero en una partida de póquer con Flower y Stone, dos millonarios que viven en un castillo europeo a las afueras de Nueva York. Nashe se convierte en socio capitalista. El dinero de la herencia se le está acabando. Y, como cualquier personaje de Auster, no se encuentra interesado en hacer nada que no sea su proyecto vital (en el caso de Nashe, conducir por América). Los dos hombres van al castillo y, contra todos los pronósticos, pierden todo lo que tienen. Los millonarios (que han llegado a su condición a través de una lotería) encuentran una forma de pagar la deuda: Pozzi y Nashe tendrán que construir un muro con las piedras que han traído desde otra parte del mundo.

Como puede verse, estas colisiones (que en la realidad hacen la vida) dominan La música del azar. Las cosas simplemente pasan. Cada hecho modifica al siguiente. Y el siguiente modifica al que vendrá. Como si se tratara de presionar botones invisibles. Como si la vida y el relato fueran una sola cosa. Como en los cuentos de hadas. 

Paul Auster: Al final, pienso, debería decir que la más grande influencia en mi obra han sido los cuentos de hadas, la tradición oral de la narración de historias. Los hermanos Grimm, Las mil y una noches, ese tipo de historias que lees en voz alta a tus hijos (...) Lo que prueban los cuentos de hadas, creo, es que es el lector -o el que escucha- el que en realidad se cuenta la historia a sí mismo. El texto no es sino un tablero para la imaginación (...) Cuando llevaba dos terceras partes de La música del azar, se me ocurrió que tenía la misma estructura de los cuentos de hadas. Hasta ahí no se me había ocurrido pensar en el libro sino en términos de la realidad de las acciones. Pero si reduces el libro a su esqueleto te encontrarás con algo que se parece a la típica historia de los hermanos Grimm. Un viajero tiene la oportunidad de hacer una fortuna; viaja al castillo del ogro para probar su suerte; es engañado y se queda atrapado ahí y sólo podrá recobrar su libertad realizando una serie de pruebas absurdas que el ogro ha planeado para él45.  

Cuarto: La anécdota como forma de conocimiento: Por voluntad de quienes las narran, las historias de Auster se encuentran apoyadas en anécdotas menores (pequeños cuentos) que crean armonías alrededor de la historia (la melodía) central. Anna Blume cuenta cómo es el país de las últimas cosas, pero en el medio de la historia principal se encuentran la historia de Otto Frick, el disléxico, la de su sobrino Willie, las mentiras de Boris Stepanovich y la historia del artista Ferdinand, que se pasa los días construyendo barcos dentro de botellas. Esas anécdotas, que son pequeños relatos que le dan una nueva dimensión al relato mayor, en la mayoría de los casos son anécdotas históricas. Ciudad de cristal, por ejemplo, está llena de historias sobre John Milton, Cristóbal Colón y Marco Polo. En Fantasmas las anécdotas sobre Hawthorne, Whitman, Thoreau y Roeblings subrayan la idea de esos proyectos vitales que algunos hombres emprenden sin que nadie más parezca encontrarles sentido. En La habitación cerrada, el narrador recurre a la historia del soldado La Chére, que fue devorado por la tripulación de un barco que lo rescató después de casi morirse de hambre en una isla, para ejemplificar la idea de que "cada vida es irreductible a nada que no sea ella misma". El Palacio de la Luna y Mr. Vértigo están llenas de historias verdaderas sobre Edison y Tesla, sobre el Ku Klux Klan, Charles Lindbergh y toda la América del Oeste y la depresión. Unos segundos antes del accidente, Jim Nashe, en La música del azar, recuerda que, a pesar de que no es fácil distinguir los cuartetos que Haydn le dedicó a Mozart de los que Mozart le dedicó a Haydn, "Haydn había vivido hasta una madura vejez y había sido honrado con nombramientos y puestos cortesanos y todas las ventajas que el mundo de su época podía ofrecer. Y Mozart había muerto joven y pobre y su cuerpo había sido arrojado a una fosa común".

En Blue in the face, la consecuencia de Smoke, una serie de pequeñísimas historias que tienen lugar en la esquina de Auggie Wren ilustrarán el estado de las personas de nuestro tiempo. En la misma Smoke, Paul Benjamin contará dos historias que aparecían en La habitación cerrada: la del crítico ruso Mijail Bakhtin, que durante la invasión alemana de Rusia en la segunda guerra mundial se fumó la única copia de los manuscritos del libro en el que había estado trabajando, y la del hombre que decide ser escalador como su propio padre, que ha desaparecido años atrás en una expedición por las montañas nevadas. En una excursión el hijo descubrirá, detrás de una pared de hielo, el cuerpo de su padre que, por obra y gracia del tiempo, es más joven que su propio cuerpo. 

Con la idea de "la anécdota como forma de conocimiento", expresada en La invención de la soledad, Paul Auster escribirá, además, tres libros de anécdotas: los dos primeros, El cuaderno rojo y Why Write? giran en torno a la casualidad, al azar, las coincidencias. Reúnen historias reales que pertenecen, en este caso, a la vida del propio Paul Auster. Las anécdotas, sin embargo, no pretenden hacer parte de una autobiografía: son historias reales, las que mejor puede contar su autor porque le ocurrieron a sus amigos o a él mismo, historias que podrían haberle sucedido a cualquiera y que, como las ficciones austerianas, no se alejan del propósito de relatar para encontrarle un sentido al mundo. 

La habitación cerrada: Estas historias son verdaderas. También son parábolas quizá, pero significan lo que significan solamente porque son verdaderas. En su obra, Fanshawe muestra un particular cariño por las historias de este tipo. Especialmente en los cuadernos, hay un constante relatar de pequeñas anécdotas, y como son tan frecuentes -más aún hacia el final-, uno empieza a sospechar que Fanshawe pensaba que de alguna manera podían ayudarle a entenderse a sí mismo. Una de las últimas (de febrero de 1976, justo dos meses antes de que desapareciera) me parece significativa46.  

Esta es, exactamente, con las mismas palabras y los mismos puntos y las mismas comas, la anécdota con la que termina White Spaces: la historia del explorador Peter Freuchen, el que se queda atrapado en un iglú. La historia en que el hombre es el propio agente de su destrucción. Pero si sabemos que Paul Auster escribió ese párrafo que ahora le es adjudicado a Fanshawe, ¿por qué el autor insiste en que le pertenece a otro? Porque quiere demostrar de todas las maneras posibles que la vida y la obra son la misma cosa. Porque en sus relatos, la ficción hace parte de la realidad: el mundo de los libros se cruza con el de la vida. Porque sus relatos, como dice Wolfgang Kayser, se "certifican", persiguen demostrar que son historias verdaderas. Es la herencia de Cervantes, la de los molinos que pueden ser gigantes: todos los relatos pueden ser verdad si existe alguien que se los crea. Todos los relatos, así hagan parte de la ficción, podrían haber ocurrido. Todos los relatos nos traen noticias del mundo.

Otro de los recursos que certifican ese gran relato austeriano es el que podemos llamar las redes de personajes. Veamos, para aclarar este punto, el caso de Daniel Quinn: en la Ciudad de cristal lo último que sabemos de él es que acabó de llenar su cuaderno rojo. Sin embargo, gracias a la carta que le dirige a Zimmer, el personaje de El Palacio de la Luna, sabemos que Anna Blume ha encontrado en las ruinas de la ciudad "el pasaporte de un hombre llamado Quinn". Y, al final de su relato, Walt, el narrador de Mr. Vértigo, anuncia que va a dejar los cuadernos que contienen sus memorias a su "sobrino Daniel Quinn. Dan sabrá qué hacer con el libro que he escrito. Corregirá los errores ortográficos y le encargará a alguien que lo mecanografíe". Si como dice Pound "lo esencial de un poeta es que nos construya su mundo", Paul Auster ha logrado lo esencial que, en sus términos, corresponde a la elaboración de un mapa hecho a imagen y semejanza de la realidad. Un mapa intercambiable con la realidad. Un mapa a escala real. 

Annette Insdorf: Siento curiosidad por saber por qué el novelista de Smoke se llama Paul. ¿Hay un elemento autobiográfico en la película? 

Paul Auster: No, en realidad no. El nombre de Paul es algo que conservamos del cuento de Navidad publicado en el Times. Debido a que la historia iba a aparecer en un periódico, quise unir la realidad y la ficción lo más posible. Dejar alguna duda en la mente del lector respecto a si la historia era verdadera o no. Así que metí mi propio nombre para contribuir a la confusión47.  

Como sabemos, es gracias a esa confusión que podemos seguir viviendo. Y, para seguir viviendo, los relatos de Auster recurren a una manera más de confundir la realidad y la ficción: la confusión entre su mundo y el mundo de las fechas. Esta confusión ocurre de tres maneras: la primera, ya mencionada, es la de la anécdota histórica como eco del relato ficticio; la segunda, que se mencionó al hablar de El cuaderno rojo, es la de la fabulación de la historia o, mejor, la de presentar la historia como un hecho que sólo podría haber ocurrido en las páginas; la tercera es una síntesis de las dos anteriores que involucra, además, los hechos de la vida del propio Paul Auster.

El país de las últimas cosas presenta la historia como un hecho que sólo podría haber ocurrido en las páginas. Anna Blume le envía una carta a Zimmer desde un lugar en el que todo pasa como el humo, un lugar que, en un primer momento, sólo podría existir en la ficción. 

El país de las últimas cosas: Una casa está aquí un día y al día siguiente desaparece. Una calle, por la que uno caminaba ayer, hoy ya no está aquí. Incluso el clima cambia de forma continua: un día de sol, seguido de uno de lluvia; un día de nieve, luego uno de niebla (...) la gente es insaciable; el hambre es una maldición que acecha cada día y el estómago es un abismo sin fondo, un agujero tan grande como el mundo (...) Sin embargo, cabe una advetencia: si uno debe proveerse de alimentos en el mercado privado, ya que el fraude está muy difundido y hay gente capaz de vender cualquier cosa con tal de obtener beneficios, huevos y naranjas rellenos de aserrín, botellas de pis simulando cerveza...La gente es capaz de cualquier cosa y cuanto antes te des cuenta de ello, mejor te irá48.  

Así, aunque se nos insista en que se trata de un país inédito, mientras avanzamos en la lectura nos damos cuenta de que el país de las últimas cosas es en realidad el mundo actual, el mundo destrozado de finales del siglo XX, que ocurre a una velocidad que se le escapa al ojo, dominado por el hambre, la corrupción y la incomunicación. Auster, al dejarse poseer por el fantasma de Anna Blume, nos demuestra que el mundo que vivimos es tan extraño como la ficción y que sólo por medio de ésta podemos descubrirlo tal como es. O también: vivimos un mundo inverosímil y el único testigo posible es la ficción.  

Paul Auster: De hecho, mi subtítulo privado de trabajo era Anna Blume camina a través del siglo XX. Siento que es un libro sobre nuestro propio momento, nuestra propia era, y muchos de los incidentes son cosas que de verdad han pasado. Por ejemplo, la escena central en la que Anna es aceptada como una trapera está basada en algo que leí sobre el cierre de Leningrado durante la segunda guerra mundial. Estas cosas ocurrieron en realidad. En muchos casos, la realidad es de lejos más terrible que cualquier cosa que podamos imaginar (...) el libro toma estas cosas desde un ángulo oblicuo y el país al que Anna va puede no ser reconocido inmediatamente, pero siento que así es el sitio en que vivimos. Puede ser que nos hemos acostumbrado tanto que ya no lo vemos49.  

Y no es que Paul Auster haya querido escribir un relato simbólico. No se trata de eso. El problema es nuestro: Auster nunca pensó, ni siquiera mínimamente, que estuviera escribiendo un relato en la tradición de Mundo feliz de Aldus Huxley, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Phillip Dick o Fahrenheit 451 de Ray Bradbury. Su libro no era una metáfora futurista sino un relato de los hechos que, como todos los suyos, pretendía contribuir a la confusión, a la pregunta sobre, por ejemplo, de cuál país se estaría hablando. Su libro no era una metáfora. Sólo es que para nuestros ojos, que han perdido el hábito de leer el mundo, parece un mundo apocalíptico. Sólo es que nosotros aún no lo creemos.

Como se dijo en el capítulo primero de la primera parte de este documental, los relatos de Auster se cruzan con su propia vida. No sólo le ha puesto a su propio cuaderno de notas el título de El cuaderno rojo, que es el cuaderno de Quinn y el de Fanshawe, sino que, por ejemplo, el caso de Fantasmas comienza el mismo día de su nacimiento (el 3 de febrero de 1947). Casi todos los personajes de sus libros reciben herencias inesperadas, Fanshawe escribe para ayudar a aliviar las enfermedades mentales de su hermana pequeños poemas que el narrador describe como oráculos y escribe una novela titulada El país de nunca jamás. M.S. Fogg, mientras estudia en la universidad de Columbia, se convierte en escritor por culpa de la biblioteca en forma de cajas que su tío le deja. Los casos más representativos del cruce entre vida y obra austerianas son, a parte de El cuaderno rojo y Hand to Mouth por supuesto, la película Blue in the face, en la que las historias se mezclan con un documental sobre la gente de Brooklyn, el ya citado Ciudad de cristal (en el que incluso aparece el escritor Paul Auster como uno de los personajes), Leviatán (en el que "el autor agradece efusivamente a Sophie Calle que le permitiera mezclar la realidad con la ficción") y El cuento de Navidad de Auggie Wren. Y decimos cruce entre vida y obra, porque no se trata de un cruce entre biografía y ficción. Se trata de un viaje de la realidad al relato y del relato a la realidad. Es cierto que la lectura de un libro nunca se debe apoyar en la biografía de su autor, pero es cierto que en el caso de Auster las cosas operan de una manera un poco diferente. De hecho, no sólo en varias ocasiones él es el narrador y el autor al mismo tiempo, sino que además cualquier lector estaría en capacidad de descubrir que Auster quiere que sepamos que todos sus personajes son parte de él. En sus entrevistas y sus seudo-autobiografías que a diferencia de las de otros autores no son publicadas por otros sino por él mismo, Auster se encarga de que reconozcamos qué eventos de su vida le han ocurrido, de una manera exacta, a sus personajes. De la misma manera que sus personajes, sólo mediante el acto de la escritura Paul Auster logra la existencia. O si se quiere: la escritura hace parte de la vida como la respiración o el hambre.  

Quinto: Pruebas contra la existencia del azar: Los índices de un relato son aquellos signos que nos anuncian algo que va a suceder o nos recuerdan algo que ha sucedido. Son recurrencias que atraviesan el relato y le dan sentido a lo que ocurre: pueden ser objetos, imágenes, frases o lugares que tienen especial importancia en la narración pues anticipan o recuperan los sucesos relatados. En los libros de Auster, los índices (o leitmotiv: situaciones, eventos, objetos que aparecen y reaparecen en la historia) son, puesto que se trata de historias narradas por personas como nosotros, los mismos índices que pueden leerse en el mundo. En los relatos austerianos son los personajes los que encuentran sus propios índices y los que intentan todo el tiempo leer la manera como sucede el mundo. Daniel Quinn descubre, por ejemplo, que Peter Stillman camina para formar la frase "Torre de Babel" y conecta, en su cuaderno rojo, este proceder con las investigaciones filosóficas sobre el lenguaje. En El Palacio de la Luna Thomas Effing presiona tanto al estudiante de literatura M.S. Fogg para que aprenda a leer el mundo que, en su libro, la imagen de la luna se repite a propósito y de una manera casi que obsesiva. El mismo Auggie Wren le recuerda a Paul Benjamin en Smoke que lea los índices que andan por el mundo, que no los deje pasar para no perdérselo. Los relatos de Auster se encuentran construidos alrededor de un par de imágenes (la luna, la esquina, el muro, la habitación, la ciudad) y se valen de una serie de recurrencias para llamar la atención del lector, pero no se apartan de la forma del relato oral. Esto significa que las recurrencias vienen del personaje que narra su propia vida y no de un escritor que piensa significar, por ejemplo, un problema social en sus obras. De hecho, Peter Aaron recurre una y otra vez a la estatua de la libertad en su libro porque Sachs se va a dedicar a la labor de explotar todas sus réplicas: y en ambos casos, el de Aaron y el de Sachs, las motivaciones son claras. Sachs no cree en los Estados Unidos y por eso lleva a cabo ese acto simbólico. Aaron escribe sobre la estatua porque narra la vida de Sachs.

Podemos hablar de situaciones e imágenes recurrentes a lo largo de la obra de Auster. Sus personajes repiten las mismas situaciones y atienden al mundo de la misma manera: cuando son testigos de una coincidencia creen que detrás de ella hay algo, cuando algo malo les ocurre buscan un evento en sus pasados que merezca ese castigo, cuando miran hacia atrás atan todos los cabos sueltos como si sus vidas fueran un relato estructural como el que Barthes enuncia. Mientras ocurre la partida de póquer en el castillo de Flower y Stone, Jim Nashe decide levantarse al baño y, en su regreso, se queda en el cuarto de Stone observando el proyecto de vida del millonario: se trata de una maqueta que el propio Stone ha llamado la ciudad del mundo. Nashe la encuentra especialmente atractiva por sus miniaturas, porque son una autobiografía de su autor, porque, como dice Flower se trata de "un lugar en el que el bien finalmente triunfa sobre el mal" y contiene todos los lugares importantes en la vida de los millonarios. Mientras la contempla, Nashe decide robarse las figuritas que representan a Flower y a Stone el día en que se ganaron la lotería. Cuando regresa al cuarto en el que ocurre la partida de póquer, comienza la desgracia: Pozzi ha perdido casi todo y seguirá perdiendo hasta el final. Para pagar sus deudas, Nashe y Pozzi tendrán que contruir un muro. 

La música del azar: (...) Desordenaste el universo, amigo mío, y cuando un hombre hace eso, tiene que pagar el precio. Lo que lamento es que yo tengo que pagarlo contigo.

-Estás empezando a hablar como Flower, Jack. El tipo gana la lotería y de repente se cree elegido por Dios.

-Yo no estoy hablando de Dios. Dios no tiene nada que ver en esto.

-No es más que otra palabra para la misma cosa. Tú quieres creer en algún propósito oculto. Estás intentando convencerte de que hay una razón para todo lo que sucede en el mundo. Me da igual cómo le llames, Dios, suerte armonía, todo viene a ser la misma cosa. Es una forma de rehuir los hechos, de negarse a mirar cómo funcionan realmente las cosas.

-Tú te crees muy listo, Nashe, pero no tienes ni puta idea de nada.

-Exactamente, no la tengo. Y tú tampoco, Jack. No somos más que un par de ignorantes, tú y yo, una par de idiotas que se creyeron alguien. Ahora estamos trtando de ajustar cuentas. Si lo estropeamos, saldremos de aquí dentro de veintisiete días. No digo que sea muy divertido, pero puede que aprendamos algo antes de que se acabe.

-No deberías haberlo hecho, Jim. Es lo único que te digo. Desde que robaste a esos hombrecitos, las cosas explotaron50.  

Y es que los personajes austerianos viven vidas de puertas para adentro, atienden al mundo y leen sus índices: miran a la luna, ven a Nueva York como un lugar en el que se encuentra todo el mundo, como una nueva Babel que la razón eleva para ofender de nuevo a Dios o al mundo, construyen muros, recurren a las anécdotas, fuman todo el tiempo porque el humo les recuerda la muerte, leen libros que les recuerdan sus propias historias, se buscan en los demás, se encierran durante largas temporadas en sus habitaciones, se dedican a la labor de atenderse a sí mismos, se dedican a la ironía, al humor, a decir frases inteligentes, a burlarse de los otros no como una manera de terminar con ellos, sino como una manera de revelar una distancia para poder acercarse a ellos. 

Paul Auster: Me gusta creer que los personajes hablan sin que yo los manipule. Al hablar en voz alta, al relatar sus pensamientos, los personajes se plantean interrogantes, dudas, preocupaciones. Siempre hay una voluntad de controlarlo todo, de dictarse a sí mismo y no escuchar las voces que se presentan51.  

Los nombres de los narradores tienen un significado, claro. Pero ellos mismos, como en el caso de M.S.Fogg en El Palacio de la Luna, son los que lo descubren. En su libro, Marco Stanley Fogg explica, antes de que nos pongamos en la tarea de investigar, que su nombre contiene a tres grandes viajeros: Marco Polo, Stanley y Phileas Fogg. Nos ahorra, además, el posible viaje a un diccionario de nombres cuando nos explica que Fogg debe venir de vogel, que significaba pájaro. En un relato con intenciones diferentes a la de convertirse en resonancia dentro del lector, nunca serían reveladas las connotaciones del nombre del protagonista y mucho menos sería éste, precisamente, el que se pondría en la tarea. De la misma manera, Daniel Quinn descubre que sus iniciales son las del personaje de Cervantes y Walter Rawley descubre que su nombre suena igual al de Walter Raleigh, un personaje que le apasiona a Auster. En ocasiones, ellos mismos eligen sus nombres, como Auggie Wren (que contiene a un mes y a un pájaro colorido en su nombre, y nos lleva a la idea del paso del tiempo) o Henry Dark (que lleva las iniciales de Humpty Dumpty). En cualquier caso, los narradores de Auster siempre reflexionan sobre el significado de sus nombres e intentan pertenecer a ellos, quizás para lograr una consistencia que les permita relacionarse con el mundo. Quizás para encontrar alguna prueba de que todo esto, el mundo de todos los días, es algo más que una serie de caprichos, o una secuencia azarosa y sin sentido. 

El Palacio de la Luna: Al tío Victor le encantaba inventarse complicadas y disparatadas teorías acerca de las cosas y no se cansaba nunca de explicarme las glorias ocultas en mi nombre. Marco Stanley Fogg. Según él demostraba que llevaba los viajes en la sangre, que la vida me llevaría a lugares donde ningún hombre había estado antes. Marco, naturalmente, era por Marco Polo, el primer europeo que visitó China; Stanley, por el periodista norteamericano (...) y Fogg por Phileas, el hombre que había dado la vuelta al mundo en menos de tres meses. No importaba que mi madre hubiese elegido Marco simplemente porque le gustaba, ni que Stanley fuera el nombre de mi abuelo, ni que Fogg fuera un nombre equivocado, el capricho de un funcionario norteamericano medio analfabeto. El tío Victor encontraba significados donde nadie los hubiera encontrado y luego, con mucha destreza, los convertía en una forma de apoyo clandestino (...) Cuando tenía quince años, empecé a firmar todos mis trabajos M.S. Fogg, imitando pretenciosamente a los dioses de la literatura moderna, pero al mismo tiempo encantado del hecho de que las iniciales correspondieran a las de manuscrito. El tío Victor aprobó con entusiasmo este cambio de postura.

         -Cada hombre es el autor de su propia vida -dijo-. El libro que estás escribiendo aún no está terminado. Por lo tanto, es un manuscrito. No podría haber nada más apropiado52.  

Como queda dicho, los narradores austerianos, como el Paul Auster de Hand to Mouth, relatan (hacen una crónica de) sus propios y dolorosos aprendizajes, su iniciación en el mundo (que en el caso de Auster terminó con la muerte de su padre). Son conscientes de que son cuerpos y sus proyectos vitales se reducen (o se elevan) a la intención de lograr habitar el mundo como seres con identidad. Para Auster y sus personajes son, como el de Kafka y el de Hamsum, artistas del hambre: la única forma de existir en el mundo es la conciencia de las propias necesidades, la mirada hacia adentro, la resta constante. Gracias a la digestión que logra el relato de un mundo que no es necesariamente ordenado y constante, Paul Auster y sus personajes, dedican sus energías a viajar: puede ser un viaje por su habitación o por Estados Unidos, puede ser un viaje de Nueva York a París o de la tierra a la luna, pero se trata de una errancia que no significa el hastío sino la conciencia de lo único que podemos saber de la existencia: dejando atrás las metáforas, estamos en el mundo y somos cuerpos que pueden viajar por él. El personaje de Auster, como el de Kafka, viaja. Como el de Kafka, es un títere que se encuentra en el medio de un sistema que no logra entender, pero a diferencia del de Kafka, que es narrado por alguien, el personaje austeriano se separa del mundo de hoy, se narra a sí mismo, descubre a los demás y, en el proceso, pierde los hilos, se convierte en un niño de verdad y logra conciliar sus decisiones con las del destino.

Pero, para eso, los personajes de Auster cuentan con un ayudante, un amigo o, si se quiere, un modelo de vida que se sacrifica por ellos: como el Quijote  y Sancho, como Laurel y Hardy, como Mercier y Camier, la pareja que se repite en las obras de Paul Auster está conformada por un ser reflexivo y dedicado a la interioridad y otro irónico y dedicado a torcer, por medio del lenguaje, lo exterior, la realidad que, absurda e informe, lo rodea: el calmado y reflexivo Jim Nashe y el sarcástico Jack Pozzi en La música del azar; el pasivo e inorgánico Willie Stone y el bromista, vivo e imprudente Bill Flower en la misma novela; el inquieto Thomas Effing y el colaborador Pavel Shum en El Palacio de la Luna; el sabio maestro Yehudi y Walt, el transgresor tan cercano al lazarillo de Tormes, en Mr. Vértigo; el novelista Paul Benjamin y el cigarrero Auggie Wren en la película Smoke. Mientras una serie de personajes austerianos se dedican a relatar el mundo por medio de analogías tales como el relato, otros se dedican a producir frases irónicas para dejar en claro la distancia que hay entre ellos y el mundo, y así dar el primer paso para intentar estar en él. Mientras uno se dedica a una vida de puertas para dentro, el otro se dedica a exteriorizar sus emociones; uno es director y el otro actor: uno se dedica a entender su vida desde el arte, el otro desde la vida misma; uno habita el mundo y el otro es su testigo, su cronista; uno es el investigador y el otro el investigado. Daniel Quinn será el encargado de relatar la historia en su cuaderno rojo, pero no podría haberlo hecho sin la labor, las caminatas y los estudios de Peter Stillman. Para darle sentido a su vida, Peter Aaron narrará su amistad con Benjamin Sachs y así logrará vencer a ese monstruo invisible, ese muro que los personajes de Kafka y Beckett nunca descubren, y que en el relato de Aaron tiene la forma de ese Leviatán que puede verse como un signo del Estado, como un signo del sistema capitalista o como una encarnación del mal, pero en cualquier caso se trata de una forma de decir que el hombre es el agente de su propia destrucción.

Como dice el propio Paul Auster, finalmente sus novelas tienen la estructura de los cuentos de hadas (en términos de los analistas, existe un sujeto que quiere llegar a un objeto y un ayudante que contribuye a vencer a un oponente que impide la llegada al objeto). Se trata de una forma de decirlo, claro. También puede decirse que sus relatos son parábolas o historias de misterio iniciáticas en la tradición de Cervantes: novelas en las que el personaje sale de su habitación para intentar entrar en el mundo sin ningún tipo de cinismo. Puede decirse, con Wolfgang Kayser, que se trata de novelas evolutivas de personajes. Puede decirse que como Hand to Mouth son crónicas de los fracasos anteriores a la aceptación de la vida tal y como es. Y puede decirse, desde la posición de aquel que escucha el relato, que se trata de autobiografías de otros que necesitamos para seguir viviendo: relatos en los que otros dan detalles sobre la forma en que encontraron su lugar en el mundo.