Cuarto Capítulo: La digestión del ego

Del cine a la novela, de la novela al cine  

Es 1991 y Paul Auster recibe varias propuestas para que La música del azar sea transfigurada al cine. Al fin y al cabo, la novela tenía páginas enteras de diálogo y sus descripciones, como en la mayoría de los libros de Auster, eran cortas, directas, casi indicaciones para que el lector filme su propia historia. Si en una película el autor es el director, en un libro de Auster el autor es finalmente el lector: un relato de Auster es un libreto que se le entrega al lector para que en el momento de la lectura filme una película en su cabeza.  

Paul Auster: Lo que trato de hacer en todos mis libros es dejar espacio suficiente en la prosa para que el lector pueda habitarla, porque creo que finalmente es el lector y no el escritor el que escribe el libro. En mi propio caso como lector (y de verdad que he leído más libros de los que he escrito), me he dado cuenta de que invariablemente me apropio escenas y situaciones de un libro y las incluyo en mis propias experiencias20.   

Ese dejar espacio suficiente en la prosa es el objeto de un libreto cinematográfico. No faltará mucho para que, como siempre en la evolución de la obra de Auster, la metáfora se convierta en realidad y el escritor comience a escribir libretos para el cine. La aparición del cine demostró a los escritores, entre otras cosas, que esas largas descripciones, generalmente aburridas para un lector de nuestros días, no contribuían en nada a la recepción del relato. El cine es un lenguaje que describe automáticamente. En la literatura, en cambio, una descripción es la manifestación de la voluntad: en  medio de un relato literario, una descripción significa un paréntesis, un desvío, una interrupción de la voz.  

Paul Auster: La novela típica de los últimos doscientos años ha sido invadida de detalles, pasajes descriptivos, color local: partes que pueden ser excelentes por ellas mismas pero que usualmente tienen poco que ver con el corazón de la historia que se está contando. Eso puede bloquear el acceso del lector a la historia. Quiero que mis libros sean todo corazón, todo centro, que digan lo que tienen que decir en el menor número de palabras posibles. Esta ambición parece contraria a lo que la mayoría de los novelistas intentan hacer y es por eso por lo que tengo problemas cuando pienso en mi como en un novelista21.  

Paul Auster aceptó, finalmente, la propuesta de Phillip Haas, un realizador de documentales, para trasladar al cine la historia de Jim Nashe y Jack Pozzi. Haas nunca había realizado una película de ficción y tenía muy poco dinero, pero según Auster había leído bien el libro. La película se estrenó en 1993, y contó con la participación de James Spader (de Sexo, mentiras y video) y Mandy Patinkin (de Yentl) en la interpretación de Pozzi y Nashe. La película captura una posible atmósfera del libro y termina con la aparición de un conductor en una calle vacía que le pregunta a Nashe si quiere  que lo lleve. En el libro, Nashe termina de levantar el muro y, en su primera noche como un hombre libre, acelera el que era su carro hasta accidentarse contra una moto. El narrador Auster no nos aclara si Nashe muere en el accidente o si por el contrario se salva. Al fin y al cabo, el proceso de iniciación en el mundo de Nashe ha terminado y ya ha llegado a aceptar su existencia tal y como le ha tocado experimentarla.

Aquel conductor creado por Haas en su lectura de la obra es, como para enredar los hilos de la realidad con los de la ficción (lo que significa que Haas es un buen lector de Auster), el propio Paul Auster. 

Paul Auster: Sí, sí. Una aparición de treinta segundos en la última escena. ¡Nunca más! Aunque fuese sólo eso, salí de aquella experiencia con un nuevo respeto por lo que hacen los actores. Quiero decir los actores profesionales. No hay nada como probarlo para recibir una lección de humildad22. 

Es la mañana del 24 de diciembre de 1990 y en el New York Times aparece el único cuento corto que ha escrito Paul Auster. Se trata de un gesto típico de Auster: en medio de las noticias del mundo, en una de las páginas de uno de los periódicos más importantes de Nueva York, un relato ficticio, El cuento de Navidad de Auggie Wren, sintetiza sus obsesiones, la manera en que sus personajes se enfrentan al mundo y sus propias intuiciones sobre lo que significa escribir relatos en el mundo de finales de siglo. Mike Levitas, el director de la sección especial del periódico lo ha llamado para que escriba un relato de navidad y a Auster le ha parecido una oportunidad para llevar al extremo las metáforas. Un relato de ficción dentro de un periódico, dentro de una de las secciones no literarias, es una forma de decir que la realidad y la ficción se cruzan constantemente, que entre la vida y la escritura no existe una clara diferencia. En cualquier caso, la escritura de este cuento (el único en la obra de Auster) va a ser determinante en la evolución de su obra. Por un lado, el cuento es el relato más cercano al cine: es una unidad corta y cerrada y puede ser escuchado, como la película, en una sola sesión. 

Wolfgang Kayser: Lo que le da unidad al cuento es, en primer lugar, como indica su nombre, el carácter de ser contado o de poder ser contado. La costumbre de intercalar un cuento en otra narración indica que puede ser leído o escuchado "en una sesión", y esto se vislumbra más o menos a través de todos los cuentos23.

Alfred Hitchcock: (...) las secuencias de una película nunca deben estancarse, sino avanzar siempre, exactamente como avanza un tren rueda tras rueda o, más exactamente todavía, como un tren "de cremallera" sube la vía de una montaña engranaje tras engranaje. Jamás se debería comparar una película a una obra de teatro o a una novela. Lo que se le acerca más es el cuento, cuya regla general es contener una sola idea que acaba de expresarse en el momento en el que la acción alcanza su punto dramático culminante24.  

Por otro lado, el director de cine Wayne Wang lee el cuento la misma mañana de su publicación y unas semanas después decide llamar a Auster para proponerle la elaboración de un libreto inpirado en el relato de navidad.   

Paul Auster: Me sentí halagado por su interés, pero en ese momento yo no quería escribir el guión. Estaba trabajando mucho en una novela, Leviatán, y no podía pensar en nada más. Pero si Wayne quería utilizar el cuento para hacer una película, por mi parte no había incoveniente (...) Wayne es una persona estupenda, un hombre con gran sensibilidad, generosidad y sentido del humor, y, al contrario que la mayoría de los artistas, no hace arte para gratificar su ego25. 

Leviatán, que aparecerá publicado en 1992, reune todas sus preocupaciones y lleva al extremo (coincidencialmente en el centro del huracán de su nueva etapa en el cine) las conexiones entre ficción y realidad. Un escritor, Peter Aaron (PA, son sus iniciales en un juego que retoma el proceder de Ciudad de cristal), se entera de que un subversivo que destruye réplicas de la estatua de la libertad, ha muerto cuando una de sus bombas se ha accionado sorpresivamente. Aaron conoce la identidad del subversivo (es su amigo, el ex escritor Benjamin Sachs), y decide contar su historia en un libro que titulará Leviatán en homenaje a la novela que Sachs nunca escribió. La biografía de Sachs se convierte en la historia del propio Peter Aaron, un escritor dedicado, como el propio Paul Auster, a su habitación, sus libros y su familia. Esas dos historias opuestas, pero que no existirían sin la presencia de la otra, las de Sachs y Aaron, reunirán las de unos diez personajes más por obra y gracia de una serie de coincidencias, juegos del azar, y encuentros inesperados que catalizarán la tragedia. Leviatán ganó el premio Médicis a la mejor novela extranjera publicada en Francia durante 1992, y fue la prueba final de que, para Paul Auster (como se verá en el siguiente capítulo), inventar ficciones significa arreglar cuentas con la realidad.

Mientras Leviatán ve la luz, Wayne Wang continúa trabajando en una película con base en el cuento de Navidad. Y en un giro propio de un relato austeriano, una productora japonesa ofrece patrocinar la filmación con una sola condición: que Paul Auster escriba el libreto. Los libros de Auster se encontraban traducidos al japonés y el productor, Satoru Iseki, era un buen lector de esos libros. Así, después de terminar Leviatán, Paul Auster se dedica a la experiencia nueva de la escritura de un libreto que titula Smoke no sólo por la afición de los personajes al cigarrillo, sino por la idea de la transitoriedad del mundo y de la vida.  

Paul Auster: Escribir una novela es un proceso orgánico y la mayor parte del mismo sucede inconscientemente. Es largo, lento y muy trabajoso. Un guión es más parecido a un puzzle. Puede que escribir las palabras no te lleve mucho tiempo, pero encajar las piezas puede volverte loco. Pero sí, lo disfruté. Fue un reto escribir diálogos, pensar en términos dramáticos en vez de narrativos, hacer algo que no había hecho nunca26.  

Si como dice Roland Barthes el relato es como la vida (transhistórica, transcultural, transgenérica), aquel que los emite, que es el que por una necesidad vital los ha querido oír o leer primero, puede elegir no sólo el género sino el lenguaje que su mente le pida para contarlos. Así como el poema refleja una actitud de la mente hacia el presente, y la narrativa refleja una actitud ante lo pasado, la dramática refleja una actitud hacia el futuro. O mejor: cuando la mente descubre que su vida en el mundo tiene una serie de características dadas (un lenguaje, un cuerpo, un mundo, por ejemplo) y que estas conducen o limitan su voluntad, el hombre entra en un conflicto entre su capacidad de decidir y los hechos que día a día le presenta el mundo. Entonces relata un drama. Paul Auster, en la época en que comenzaba a creer que se había equivocado de vida, escribió tres obras de teatro. En ellas, como se dijo en la primera parte, se manifestaba el conflicto ante el mundo, se expresaba el absurdo de un mundo kafkiano en el que otros decidían por nosotros y se sugería  una cotidianidad repetitiva y asfixiante y la angustia ante un futuro inexistente (que en ese punto se parecía al futuro que Paul Auster imaginaba para sí mismo). 

Wolfgang Kayser: Dondequiera que el mundo se torna dramático, cesa aquella sosegada contemplación, aquel amplio distanciamiento, aquel amor a cada punto aislado de la abigarrada plenitud de la existencia, que caracterizaban la actitud épica. Aquí, el sentido final de la palabra no es la manifestación de una fusión o la representación de otro ser, sino que la palabra se desencadena, provoca algo que no existía hasta ahora; aquí el yo se siente permanentemente interpelado, exhortado, atacado; todo tiende con fuerza hacia lo que ha de venir. Precisamente porque el mundo así consituido debe ser directamente vivido como tal, lo dramático tiende al drama, en el cual no existe ya ningún pretérito ni ningún narrador intermediario27. 

Smoke se encuentra firmada por Wayne Wang y Paul Auster porque, al final, el libretista se involucró (por sugerencia de Wang) en todos los aspectos de la realización de la película (que fue estrenada en diciembre del 94): la elección del equipo, del elenco, de los escenarios, las filmaciones, la edición, e incluso sugirió algunas ideas en el manejo de la cámara. La película fue un exito en todos los sentidos y no sólo fue elegida la mejor película estrenada en Francia, por la revista Premiere, sino que ganó el Oso de Oro del festival de cine de Berlín en 1995. Durante el proceso de la escritura y la realización de Smoke, Paul Auster vio materializarse varias de sus ideas que antes se quedaban en las páginas de los libros. El relato, antes que nada, era una necesidad que superaba el concepto de género ("el cine es otra manera de contar historias, eso es todo"). El cine manifestaba otro tipo de actitudes y era, primordialmente, un relato de puertas para afuera en el que la soledad de cada personaje se intuía en su comportamiento en relación con los demás.

Wolfgang Kayser: En cuanto que los personajes están así permanentemente ordenados "al otro" y la tensión ordenada a lo que ha de venir; en cuanto que, por otra parte, también el espacio, en la medida en que no es un escenario neutral, está lleno de tensiones, puede decirse que la primacía del acontecimiento corresponde de suyo a lo dramático, así como al mundo "privado" de la novela le corresponde la primacía del personaje28.  

El libreto es un relato dramático para ser leído, a diferencia de la obra teatral que, aunque puede ser leída, se encuentra escrita para ser representada. Un libreto es leído por un director (cuando no es él quien lo ha escrito) y es traducido por éste al lenguaje cinematográfico, como cuando un lector imagina en su mente que los sucesos de un libro ocurren en su propia casa. Mientras la escritura de las obras de un acto respondía, en efecto, a una actitud ante el tiempo, la escritura del libreto de Smoke no partía únicamente de una actitud del autor, pero sí lo llevaba a plantearse con mayor seriedad el conflicto humano entre el obrar y los hechos.

Smoke es la historia de un escritor, Paul Benjamin (William Hurt), que pasa su vida encerrado en su apartamento. Como Daniel Quinn, Paul Benjamin ha perdido a su esposa y a su hijo en un accidente. Como la de Daniel Quinn, su vida cambia de rumbo cuando es salvado de ser atropellado por un adolescente de raza negra que se hace llamar Rashid Cole (Harold Perrineau jr.). Como en Leviatán, la historia de Paul Benjamin es la historia de su amigo, Auggie Wren (Harvey Keitel), un cigarrero que, aparte de su trabajo en la tienda, lleva a cabo, días tras día, lo que él mismo llama la historia de su vida: fotografiar su esquina del mundo a las ocho de la mañana. El tema del padre ausente (y de la necesidad de verse como otro para hallarlo) adquirirá nuevas proporciones: Rashid encontrará a su padre haciéndose pasar como Paul Benjamin. Auggie recibirá la visita de una ex novia que le dice que una mujer de veinte años es en realidad su hija. 

Si Ciudad de cristal era una carta de amor a Siri Hudsvedt, Smoke no se aleja demasiado de esa definición. Mientras La trilogía de Nueva York contenía -ficcionalizados- párrafos enteros de White Spaces y La invención de la soledad, Smoke contiene parlamentos que son pequeños relatos que antes habían aparecido en Fantasmas y La habitación cerrada. Parece que a cada paso de su evolución, la obra ausetriana se revisara a sí misma: en el nuevo territorio del cine, relato puro, Auster traduce sus obsesiones a un nuevo lenguaje y revisa el momento de su vida que dio origen a su incursión en la ficción y, de nuevo, vuelve a la misma conclusión: como Quinn (el primer seudónimo de Auster), Paul Benjamin (el seudónimo que utilizó en el peor momento de su vida) es lo que Auster hubiera podido ser si no hubiera tenido un hijo y no se hubiera encontrado con Siri Hudsvedt. Pero si en Ciudad de cristal el final de Quinn era incierto y su redención ocurría dentro de él mismo, en Smoke el final de Benjamin es abierto y ocurre (como ocurre el cine) en la relación con los demás: después de ayudar a Rashid, un joven que tendría la edad de su hijo, a encontrar a su padre, Paul Benjamin descubre que una de las razones para vivir es la amistad. Y lo descubre porque Auggie Wren, su amigo, inventa un relato para él. Si como se intuye en las palabras de Kayser, el drama parte o conduce a la revisión del comportamiento humano y sus decisiones (su ética) sobre los hechos, entonces el libreto de Auster, que como todo drama está lleno de tensiones y de caminos a elegir, conduce a sus personajes por el camino de la solidaridad.  

En todo caso, Smoke dio pie a otra película, Blue in the Face, cuyo argumento es difícil de resumir. Se trata de una especie de documental sobre el mundo que ocurre alrededor de la cigarrería de Auggie Wren: Intuido el hecho de que en la esquina de Auggie se encuentra contenido el mundo, el paso por seguir es, quizás, el de documentar esa idea. Blue in the Face (o "Azul en la cara", que lleva a la idea de un estado de angustia extrema) reune a una serie de personajes que entran y salen de la cigarrería de Auggie y mezcla, en su montaje final, el documental real sobre Brooklyn y todas sus gentes, y las escenas artísticas improvisadas, a partir de las notas que el propio Auster escribió con Wayne Wang, por más de cincuenta actores que aceptaron participar en la filmación cobrando una suma simbólica (Madonna, Michael J. Fox, Jim Jarmush, Lou Reed, Mira Sorvino, Harvey Keitel, Lily Tomlin, entre estos). Blue in the Face fue filmada en seis días y esta vez Auster compartió con Wayne Wang  el crédito como director de la película. Entre 1996 y 1998, Paul Auster ha trabajado en Lulu on the Bridge, una película dirigida y escrita por él mismo que relata, según un boletín de prensa emitido por los productores, la historia de Izzy (Harvey Keitel), un músico en el proceso de revaluar su vida, y Celia (Mira Sorvino) una actriz solitaria que, después de hallar una piedra con poderes especiales que los convierte en almas gemelas, no logran reunirse en Irlanda, en donde ella filma una nueva versión de "La caja de Pandora", por culpa de una serie de eventos inexplicables que sólo tendrán sentido al final del relato.

La participación en el cine le da vida a la idea de que sólo en la soledad nos hacemos conscientes de los otros. Sólo cuando hemos reconstruido nuestro ego, podemos comenzar a digerirlo: y la película, que en la realidad es la obra colectiva que El libro de la Memoria era en las páginas, es el mejor ejemplo del paso de la soledad a la solidaridad. Se pasa de la escritura privada de un libreto, en la habitación, al trabajo en equipo de actores, maquilladores, camarógrafos. Se pasa del proceso interior al exterior. De la fotografía al cine, primero como una metáfora y después como una realidad. O también: los gestos, las voces, los diálogos y todas las posibilidades corporales del hombre aparecen en el cine. Mientras la novela logra expresar el mundo interior, el cine logra el mundo exterior, el mundo de los cuerpos que interactúan.  

Paul Auster: Siempre hay una voluntad de controlarlo todo, de dictarse a sí mismo y no escuchar las voces que se presentan. Creo que he aprendido a escuchar esas voces sin querer modificarlas sustancialmente (...) A mi modo de ver, un creador logra un mejor esultado con su obra cuando deja a un lado su ego durante el proceso creativo (...) El cine es un proceso que requiere mucho esfuerzo para plasmar lo personal, eso a lo que me refería anteriormente de deshacer la presencia del ego. El cine me levantó de mi escritorio casero, donde ya llevaba unos veinte años trabajando. Una de las cosas que le debo al cine es el haberme abierto un mayor sentido de diversificación literaria29.  

Es diciembre de 1994 y, para el momento en que Smoke y Blue in the Face van a estrenarse, Paul Auster ha completado dos libros más: un libro de cuentos de la vida real titulado El cuaderno rojo y una novela titulada Mr. Vértigo sobre un niño que aprende a levitar en los tiempos de Lindbergh. El cuaderno rojo reune una serie de anécdotas que según Paul Auster pertenecen a la realidad: sin embargo, y a pesar de su insistencia ("Esto ha sucedido de verdad. Como todo lo que he escrito en este cuaderno rojo, es una historia verdadera"), a pesar de su supuesto esfuerzo para "certificar" los hechos, tenemos la sensación de encontrarnos frente a un libro de relatos de ficción: un escritor de más de cuarenta años que encuentra a su padre unos días antes de su muerte, una mujer que se casa con su propio hermano, una moneda que se pierde por la mañana en un extremo de la ciudad y es encontrada por la noche en el extremo opuesto, una llamada equivocada que origina una novela. Con El cuaderno rojo, Paul Auster materializa una de sus ideas: la realidad es inverosímil y, para aceptarla, debemos utilizar la ficción. O también: debemos escribir ficciones tan extrañas como el mundo en que vivimos.

Mr. Vértigo, publicada en 1995, es la historia de Walt, "el niño prodigio", y de su aprendizaje junto al maestro Yehudi, un judío en los tiempos de la depresión económica. Es una novela escrita en los tiempos en que la obra austeriana comienza su conversión al cine. Eso significa que se trata de su novela más directa, una novela totalmente abierta que narra la historia de un cuerpo que aprende a volar para años más tarde, ante la situación del mundo del que se ha despegado, aprender a sentir vértigo.

En 1995, Auster publicó Why Write? (¿Por qué escribir?) una especie de continuación de El cuaderno rojo. Además, comenzaría la redacción de Hand to Mouth (De la mano a la boca) un trabajo autobiográfico en la misma línea, lo que significa que se encuentra redactado en un estilo directo y bastante claro y que, a pesar de narrar hechos reales de su pasado (en este caso, su relación con el dinero y su proceso de ubicación en el mundo), sentimos que estamos leyendo una novela. Hand to Mouth aparece en 1997 después de que Auster es nombrado jurado del festival de cine de Cannes. La edición incluye, por primera vez, la novela Squeeze Play, el juego de mesa Action Baseball y tres de las cuatro obras de un acto que Auster redactó a finales de los setenta. A parte de una autobiografía en relación con el dinero, Paul Auster se encarga de revelar, en esas páginas, las fuentes que alimentaron su imaginación para la escritura de sus ocho novelas.