Cuarto Capítulo: Dos tipos de muro

La relación de Paul Auster con el lenguaje y el dinero

Es el final de 1976 y Paul Auster comienza a sentirse cada vez más exiliado en el mundo. Los problemas económicos, el matrimonio, la distancia de su familia, el bloqueo de escritor, la sensación de no entender y no ser entendido, comenzarán a crear en él la peor de las inseguridades. En 1977, gracias a las gestiones de un amigo adinerado, una de sus obras de un solo acto, Laurel y Hardy go to Heaven, es interpretada desastrozamente en un pequeñísimo teatro de Nueva York. Sus problemas económicos se agravan, pero su obra comenzará a girar hacia el relato al mismo tiempo del nacimiento de su primer hijo, Daniel.  

Hand to Mouth: Tres meses después del fracaso de la obra nació mi hijo. Asistir a la venida al mundo de Daniel fue un momento de suprema felicidad para mí, un evento de tal magnitud que hasta me llevó a llorar cuando vi su cuerpecito en mis brazos por primera vez y comprendí que el mundo había cambiado, que había pasado de un estado a otro41.  

Es 1978 y Paul Auster enfoca todas sus energías en ganar algo de dinero. La literatura ha quedado atrás. La vocación de escribir y la necesidad de hacer literatura, son reemplazadas por la urgencia de pagar el arriendo y conseguir la comida. En un acto de desesperación, Auster reactualiza un juego de mesa que ha inventado durante su infancia. El juego, que lleva el título de Action Baseball, es un juego de cartas que pretende simular un partido de Beisbol con las cartas de la baraja. Auster presenta el juego en la Feria del Juguete en Nueva York y fracasa. Luega va de distribuidor en distribuidor tratando de venderlo, pero no logra nada. Es, según él, el punto más bajo de su vida.  

Hand to Mouth: Ese resultó ser mi último movimiento, el final de esa saga lodosa. Hablaba como a una milla por minuto, lanzando términos, condiciones, y porcentajes, qué hacer y qué no, qué esperar y qué evitar. Sonaba como a un discurso estándar, una furiosa condensación de años de golpes duros y maniobras agresivas, y durante varios minutos no pude entender una palabra. Entonces, finalmente, ella se detuvo para tomar aliento, y fue cuando me preguntó sobre mi juego.

"Se llama Action Baseball", dije.

"¿Dijo béisbol?", dijo.

"Sí, béisbol. Usted voltea las cartas. Es muy realista, y puede atravesar todo un partido de nueve inning en más o menos quince minutos".

"Lo siento", dijo ella. "Cero juegos de deportes".

"¿Qué quiere decir?"

"Son fracasados. No se venden y nadie los quiere. No tocaría su juego ni con una vara de diez piés".

Eso fue todo para mí. Con el brusco pronunciamiento de la mujer todavía chillando en mis oídos colgué el teléfono, puse las cartas lejos, y dejé de pensar en ellas para siempre42.  

En el borde del hambre, como siempre, otra beca salva a Auster del total desastre. El New York State Council on the Arts le concede 3500 dólares para continuar su trabajo. Sin embargo, consciente de que el dinero se acabará en cualquier momento, y obsesionado por la lectura de ese tipo de libros que lo alivia en los momentos de tensión, decide escribir una novela policíaca, en la tradición de Chandler y Hammet. Su idea es escribir un relato directo de esos que si no se convierten en best-sellers, al menos pueden ser vendidos a una editorial y ser publicados con una portada en la linea editorial de El Espacio.  

Hand to Mouth: ¿Por qué no inventar una historia en la que un asesinato aparente resultara ser un suicidio? Hasta donde podía decir, nadie lo había hecho antes (...) Comencé al principio de junio y, para el final de agosto había terminado un manuscrito de un poco más de trescientas páginas43.  

Así, en el verano de 1978 termina Squeeze Play, la novela negra sobre un detective privado, Max Klein, que debe resolver el misterio de la muerte de un famoso beisbolista que se ha convertido en un político muy opcionado para lograr un lugar en el Senado en las próximas elecciones. 

Squeeze Play es una novela policíaca, con todo lo que esto significa. En ella se lee una atmósfera cínica y deprimente. Hay una mujer dispuesta a todo para conseguir lo que quiere. Hay una pareja de criminales ridículos y peligrosos. Hay, por supuesto, un detective irónico, Max Klein, al que le ha sido encomendada la labor de proteger a un ex beisbolista candidato a senador. Y hay un crímen, claro: el ex beisbolista, candidato a senador, es asesinado y Max Klein debe descubrir la identidad del victimario. Squeeze Play es una novela policíaca, pero no es una novela de Paul Auster: en cambio, parece una novela escrita por uno de sus personajes. De hecho, cuando la terminó, Auster decidió firmarla con el seudónimo de "Paul Benjamin". Como el Daniel Quinn de Ciudad de cristal, que escribiera novelas policíacas bajo el seudónimo de William Wilson, mientras Auster escribía Squeeze Play no se sentía mal, básicamente, porque no era él, sino un tal "Paul Benjamin" el que estaba llevando a cabo la labor.  

Hand to Mouth: El libro era un ejercicio de pura imitación, un intento consciente de escribir un libro que sonara como otros libros, pero sólo porque lo escribí por el dinero no significa que no lo disfruté. Como ejemplo del género no parecía peor que muchas otras de las que leí, y parecía mucho mejor que otras. En cualquier caso, era lo suficientemente buena como para ser publicada, y de eso se trataba después de todo. Mi única ambición para la novela era la de convertirla en dinero para pagar todas las cuentas que pudiera44.  

Squeeze Play es una novela escrita por otro, por un escritor obsesionado con el dinero. Pero, por supuesto, la "traducción" es de Paul Auster. La escritura de la novela se convierte en un desdoblamiento: es otro el que escribe, es otro el que narra, pero es Paul Auster el que toma el dictado, el que convierte a las palabras la voz del personaje. No será la última vez que esto ocurra en una novela de Auster, pero en ningún otro caso la metáfora de la escritura como traducción llegará hasta este nivel: Anna Blume escribe El país de las últimas cosas, Peter Aaron escribe Leviatán, Walter Rawley escribe Mr. Vértigo, M.S. Fogg escribe El Palacio de la Luna, pero el nombre de ellos nunca aparace en la portada. En cambio, "Paul Benjamin" aparece como autor único de Squeeze Play.

Squeeze Play es un ejercicio necesario en todos los sentidos: antes que otra cosa, y teniendo en cuenta que el mundo de Auster se halla en ruinas en ese momento, representa una forma segura de entrar en la prosa. Asumiendo el género de la novela negra, Auster ensaya su vocación literaria, como el poeta que comienza su obra escribiendo sonetos, al tiempo que logra refugiarse en la seguridad de un género establecido. La novela policíaca es un género en el que se lee el desencanto. La ironía de los personajes es una prueba evidente de la distancia que sienten hacia un mundo que se rige por las leyes de la oferta y la demanda. Por medio de Squeeze Play, Paul Auster da un paso para recuperar la seguridad: se trata de una novela de género, en la que el personaje es un héroe dispuesto a dar la vida por su caso. Max Klein es irónico porque no le ve sentido al mundo (como Auster, está en proceso de separarse de su esposa). Pero no es cínico (su única aspiración es hacerle más fácil la vida a su hijo) y está dispuesto a cumplir su trabajo. Ha abandonado la carrera de abogado, porque ésta, según él, pertenece al territorio de la simulación y se ha dedicado al oficio de detective porque gracias a éste puede ayudar de verdad a la gente que está en problemas. 

Finalmente, y aunque el objetivo central de hacer parte del género se cumpla, Squeeze Play es una novela policíaca de "Paul Benjamin" muy útil para entender la obra de Paul Auster: es una solución al hambre, es una forma de ensayar un relato al final de la época de los poemas y los ensayos, es una prueba de la forma en que Auster estaba viendo el mundo y, sobre todo, es un texto en el que se pueden reconocer temas que harán parte de los relatos austerianos: la ausencia del padre, la inminencia del azar, la necesidad de la soledad para poder sacrificarse por los otros, la vocación para combatir el cinismo, la pasión por el beisbol (Squeeze Play es una jugada de beisbol, un suicidio deportivo que contribuye a que un equipo gane) y los cigarrillos (que recuerdan la transitoriedad, y el humo, sombra, polvo, nada del Barroco), la similitud entre los oficios de detective y escritor, la segunda guerra mundial y sus efectos, los límites del lenguaje. En las puertas de la evolución de la poesía hacia la prosa, además, Squeeze Play aborda el tema del relato. 

Squeeze Play: Decidí hablar. Mi voz era la única cosa que me mantenía con vida, y mientras más durara, más eran mis oportunidades de salir de ahí cuando todo terminara. Pensé en Sherezade, la mujer que distrajo al Rey con historias para retrasar el momento de su ejecución. Ella había logrado continuar durante mil y una noches. Yo no me sentía tan optimista. Yo esperaba sólo unos minutos más de vida (...) Me sentí como un narrador primitivo volviendo a contar un antiguo mito para el jefe de la tribu. Cada detalle de la historia nos era familiar y ambos sabíamos que nada de ella iba a cambiar. Pero no era la historia lo que era tan importante, lo que importaba era el relatarla, el acto de volverla a vivir45.   

Max Klein no es solo un narrador. Parece un personaje kafkiano: no sólo por las iniciales de su nombre, sino porque se ve envuelto en una red de asesinatos, y en un proceso absurdo que nadie parece entender. Además, sintetiza esa dualidad que, bajo la forma de una pareja de amigos, se dará en las novelas de Auster: se trata de un ser con humor irónico que, al mismo tiempo, está dispuesto a entregar la vida por su oficio. 

Cuando terminó la novela, Auster se dio cuenta de que su venta no era tan fácil como parecía en un principio. Su vida era, en sus propios términos, un continuo y fracasado intento de prostituirse, una existencia de la mano a la boca que le comprobaba constantemente su ineptitud como vendedor. 

Hand to Mouth: Me di cuenta de que necesitaba un agente, alguien para vender la novela por mí mientras atendía asuntos más urgentes. El problema era que yo no tenía la primera idea para encontrar uno. Los poetas no tienen agentes, después de todo. Los traductores no tienen agentes. Los reseñadores de libros que hacen doscientos o trecientos dólares por artículo no tienen agentes. Había vivido mi vida literaria en las remotas provincias del mundo literario, lejos de los centros comerciales donde los libros y el dinero tienen algo que decirse el uno al otro (...) Por pura suerte un viejo amigo de la secundaria mencionó que su ex mujer manejaba una agencia literaria y cuando le conté sobre mi manuscrito me animó a enviarselo. Lo hice y, después de esperar casi un mes por una respuesta, fui rechazado. No había suficiente dinero en una cosa como esa, dijo, y no valía tanto como para emproblemarla a ella. Ya nadie leía novelas de detectives. Estaban pasadas de moda, eran un sombrero viejo, una proposición perdida de punta a punta. Palabra a palabra, era un discurso idéntico al que me había dado la persona de los juegos no hacía diez días antes46. 

La novela, finalmente, fue publicada por una pequeña editorial que nunca contó con la distribución que permitiera sacar el libro de las cajas. En todo caso, Squeeze Play de "Paul Benjamin" (que, a propósito, es el nombre del personaje interpretado por William Hurt en Smoke) le consiguió a Paul Auster la suma de novecientos dólares.

El oficio del escritor nunca ha sido uno tan bien renumerado como el de, digamos, el abogado o el economista. Y, desde el comienzo, los escritores han tenido que hacer otros trabajos para sostenerse en un mundo cuyas reglas del juego se encuentran trazadas por la idea del dinero, su acumulación y el poder de adquirirlo.  

Hand to Mouth: La mayoría de los escritores llevan una doble vida. Ganan buen dinero en profesiones legítimas y extraen el tiempo para su escritura de la mejor manera que pueden: temprano en la mañana, tarde en la noche, fines de semana, vacaciones. William Carlos Williams y Louis Ferdinand Celine fueron doctores. Wallace Stevens trabajó en una compañía de seguros. T.S. Eliot fue banquero, después editor (...) Otros escritores enseñan. Esa es probablemente la solución más común en estos días (...) ¿Quién puede culparlos? Los salarios no serán muy grandes, pero el trabajo es manejable y las horas son buenas (...)47.  

El dinero es, en términos saussirianos, un significante vacío que, aunque al principio representaba objetos reales del mundo que poseían un valor de intercambio, en nuestros días es, más bien, una metáfora de la tendencia humana de entregarse a las formas virtuales. 

Jean Baudrillard: De ahí la histeria característica de nuestro tiempo: la de la producción y reproducción de lo real. La otra producción, la de valores y mercancías, la de las buenas épocas de la economía política, carece de sentido propio desde hace mucho tiempo48. 

La situación de Auster era, desde cierto punto de vista ridícula: su vida era dominada por una forma vacía. El dinero no representaba nada real. Era la representación de una ficción. De un juego que se había vuelto tan serio que había comenzado a dominar el mundo. En momentos como esos, Auster recordaba al novelista H. L. Humes, que durante su juventud se había convertido en uno de sus amigos. Humes, que se hacía llamar Doc, tenía el mismo proyecto que iluminaría el final de la vida de Thomas Effing, el personaje capital de El Palacio de la Luna. 

Hand to Mouth: Todo era bastante simple, en realidad. Su padre se había muerto, dejándole a Doc la antes mencionada suma como una herencia, y en vez de gastar el dinero en él mismo, nuestro amigo estaba proponiendo regalarlo. No a una causa, no a una institución de caridad particular o a una persona, sino a todos, a todo el mundo de una sola vez. Para ese fin había ido al banco, había cobrado el cheque, y lo había convertido en un fajo de billetes de 50 dólares. Con esos trescientos retratos de Ulysses S. Grant como su tarjeta de presentación, el iba a abordar a sus co-conspiradores y a producir junto con ellos la más grande revolución económica de la historia. El dinero es una ficción, después de todo, un papel sin ninguna importancia que adquiere valor sólo porque una inmensa cantidad de personas elige darle un valor. El sistema funciona por fe. No por la verdad o la realidad, sino por una creencia colectiva. Y ¿qué ocurriría si esa fe disminuyera, si numerosos grupos de personas comenzaran a dudar del sistema? En teoría, el sistema sufriría un colapso. Ese era, en resumen, el objeto del experimento de Doc49.  

Visto de esa manera, el problema del dinero es una situación absurda. Una más en un mundo que, como el de Auster, estaba influido por la visión de autores como Kafka y Beckett. En el mundo de Auster ha habido una guerra. La segunda guerra mundial. Y todo ha quedado en ruinas. El mundo comienza a reconstruirse y el poder generador -que creará el mundo en siete días- parece ser el dinero. Las obras de teatro que Auster escribió durante los setenta parecen reflejar esa situación. En todas ellas el argumento se reduce a una pareja de personajes que dialoga, entre comillas, sobre absolutamente nada. Sobre todo en dos, Laurel and Hardy go to Heaven y Hide and Seek, no aparece un relato claro. Influido por el teatro del absurdo, Auster se dedica a presentar una realidad en la que no sucede nada. O, mejor, una realidad en la que lo que sucede es que nada sucede.  

Laurel and Hardy go to Heaven:

Hardy: (Recuperándose. Tocando la cara de Laurel) ¿Eres tú?

Laurel: Sí, sí. (Pausa) Creo. (Dubitativo, tocando su propia cara) ¿Soy yo?

Hardy: Sí. Por supuesto que eres tú.

Laurel: ¿Y tú? ¿Tú eres tú?

Hardy: Sí. Por supuesto que yo soy yo. (Pausa) Yo soy yo y tú eres tú.

Laurel: Parece que ambos estamos aquí, entonces. ¿No?

Hardy: (Levantándose. Saltando. Entusiasta) Y entonces...otro día comienza50. 

En Laurel y Hardy, el gordo y el flaco se dedican a construir un muro, como si algún jefe invisible se los hubiera encomendado y no pudieran hacer nada para evitarlo. Lo mismo ocurrirá en La música del azar, aunque dentro de una narración. En Hide and Seek un hombre y una mujer, encerrados en cajas, conversan sin entenderse, como si dos filósofos del lenguaje se encerraran a hablar sobre la materialidad del lenguaje y esa conversación los enredara hasta impedirles la vida.

La tercera obra, Blackouts, es, punto por punto, la historia de Fantasmas, la segunda novela de Auster. Esa es una prueba de que se trata de una obra más argumental. Blackouts tiene tres personajes y la historia, sin dejar de ser absurda y sin sentido, al menos existe: hay un detective privado que debe espiar a un hombre que escribe, y debe informar sobre ese hecho concreto, aunque absurdo, a otros dos personajes. Durante el informe, por supuesto, el lenguaje comienza a ser un impedimento, puesto que, en vez de comunicar, desorienta. Cuando el mundo está destrozado, como el que Auster presenta en sus obras de un solo acto, cuando se vive una post-guerra eterna y la fragmentación y las ruinas dominan, se intenta acceder a la forma. El mundo se encuentra en estado informe. Y la forma artística se encuentra intacta. Sin embargo, ante la destrucción del mundo, se hace imposible contenerlo en las formas existentes. Dicho de otro modo: ante un mundo destrozado se recurre a unos significantes que sólo pueden significar la destrucción. No hay nada que significar. Nada aparte de eso que antes era algo. Nada aparte de un muro que no nos deja avanzar, ni nos deja confrontar la verdad.  

Laurel and Hardy go to Heaven: Hardy: Cuando pienso en el muro, es como si pensara en algo más allá de lo que puedo pensar. Es tan grande, mucho más grande que cualquier otra cosa51.  

Dos tipos de muro, entonces. La palabra y el dinero. Para estar en el mundo del siglo XX se necesita el dinero. Para ser poeta en el siglo XX se necesita, a parte del dominio del dinero, el dominio de la palabra. Los poemas de Paul Auster, que se encuentran distribuídos en cuatro libros (Unearth, Wall Writing, Fragments from Cold y Facing the Music), son pequeños fragmentos, en la tradición de Emily Dickinson, que, por medio de un lenguaje directo, intentan contener el mundo, describirlo y revelar que, en el proceso, las palabras se separan de las cosas, como si de una tragedia se tratara.

El poema es una forma breve. Como una fotografía o una pintura, su forma se refiere a sí misma como si fuera, al final, su contenido. En el poema es el lenguaje -no la película, ni los colores- el material que se revisa a sí mismo. Según Roman Jakobson el lenguaje, en el acto de la comunicación, además de expresar a un emisor, puede apelar al receptor y, sobretodo, referirse al hecho mismo de la comunicación. Jakobson llama a esta última capacidad la función poética del lenguaje52.  

John Drury: el poema (del griego, una cosa creada) es un texto, una composición verbal frecuentemente en líneas, cuyo lenguaje se encuentra comprimido y es resonante, y contiene una experiencia, una emoción, o simplemente la satisfacción estética de manejar las palabras. Como dice Robert Frost, "comienza con el placer y termina con la sabiduría"53. 

El hombre de letras sólo cuenta con la palabra para sugerir su mundo o revelar sensaciones. El poeta, gracias al lenguaje, puede narrar, escribir dramas o escribir poemas según su necesidad. Paul Auster decidió abandonar la prosa en la década de los setenta (salvo para intentar recoger dinero), porque estaba convencido de que su talento se desenvolvía mejor en la poesía.  

Paul Auster: Los años pasaron y escribir poesía se volvió una obsesión hasta el punto de que me hizo dejar de pensar en cualquier otra cosa. Escribí unos poemas muy cortos y compactos que generalmente me tomaban meses en completar. Eran muy densos, especialmente al principio -encerrados sobre sí mismos como puños-, pero con el paso de los años se fueron abriendo hasta que comenzaron a orientarse en la dirección de la narrativa. No pienso que haya hecho una ruptura de mi poesía. Toda mi obra es una pieza y el movimiento hacia la prosa fue el último escalón en una lenta y natural evolución54.  

Paul Auster vivía día a día. Todos los planes que tuviera en la cabeza se encontraban restringidos por la realidad que era la falta de dinero. Así, su tiempo era el presente. Y su vocación de poeta necesitaba al poema para expresarse. El poeta, según su necesidad y su actitud hacia el mundo y la forma en que transcurre, es elegido por un género. Y a Paul Auster lo había elegido el poema porque no tenía tiempo para intentar otra forma y su actitud ante el mundo era la de intentar estar en él a cada momento.  

Wolfgang Kayser: La tercera actitud fundamental es la más auténticamente lírica. Aquí ya no hay ninguna objetividad frente al yo y actuando sobre él; aquí ambos se funden por completo; aquí todo es interioridad. La manifestación lírica es la simple autoexpresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica55.  

La actitud de Paul Auster en ese momento particular de su vida (o su obra), era una actitud lírica. Su yo estaba fragmentado entre las obligaciones, su memoria, su vocación y su situación personal. Su estado de ánimo era el producto de una lucha que llevaba perdida. El dinero era un significante vacío y sin sentido, que no contenía al mundo, pero que debía poseerse para estar en él. Las palabras, su única herramienta, se le escapaban. Y así, e influido por sus lecturas de Mallarmé, Rimbaud y los poetas europeos de la post-guerra, Auster creía que se había dedicado a un oficio cuya expresión se encontraba limitada y alejada de las contingencias del mundo.