Tercer capítulo: La traducción como metáfora

La poesía francesa en la obra de Paul Auster

Es 1974 y Paul Auster y Lydia Davis deciden regresar a Nueva York. Ahí, el narrador comienza la traducción del Pour un tombeau d'Anatole de Stéphane Mallarmé, escribe una serie de catálogos para la galería Ex Libris, trabaja como editor de Cockpit, una novela de Jerry Kosinski, y termina Unearth (Exhumaciones), los poemas que ha venido escribiendo en su habitación, en los ratos libres de los demás trabajos. Ese mismo año, en la mañana del 6 de octubre, Auster y Davis contraen matrimonio.

Conviene revisar, así esto se haga brevemente, el papel que juegan los trabajos de reseñador de arte y traductor en la obra de Paul Auster, antes de entrar a describir, interpretar y valorar su obra poética. "Traducir" es, según el diccionario, "hacer pasar de un lado a otro, convertir, mudar, trocar, expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra". Las traducciones de Auster nacen de la intención de resolver un problema material, por supuesto. Son versiones al inglés de obras bastante mediocres que lo mantuvieron, literalmente, sin hambre. Pero también son la fuente de uno de los aspectos formales y temáticos de su obra: la identidad, la suplantación, la simulación. Los personajes de Auster, en la mayoría de los casos, se dedican a traducir a alguien, a espiarlo metódicamente, a dejarse poseer por su identidad. El propio Auster se ha encargado de publicar y divulgar los prefacios de las traducciones que no hizo por encargo: estas son, las traducciones de las obras de Jacques Dupin, André du Bouchet, Pierre Petit y Pierre Castres, poetas con los que siente cierta identificación y, sobre todo, la antología que él mismo editó sobre la poesía francesa del siglo veinte, y la traducción de los cuadernos que Stepháne Mallarmé escribió y nunca terminó después de la muerte de su hijo.  

Stephen Rodefer: ¿Cuándo comenzó a hacer traducciones?  

Paul Auster: cuando tenía diecinueve o veinte años, como estudiante de Columbia. Nos dieron varios poemas para leer en la clase de francés -Baudelaire, Rimbaud, Verlaine- y los encontré profundamente excitantes, aunque no siempre los entendía. La extranjería me impresionaba, como si una obra escrita en un idioma extranjero de alguna manera no fuera real, y sólo cuando traté de ponerlos en inglés comencé a penetrarlos. En ese punto, era una actividad estrictamente privada para mí, un método para entender lo que estaba leyendo (...) Luché durante esos años para encontrar mi propio camino y en el proceso descubrí que la traducción era un ejercicio extremadamente útil36.  

Primero, el compromiso con lo que dice el texto que ha de ser traducido. En el prefacio a la antología de la poesía francesa de este siglo, Auster establece la conexión entre las lenguas y las literaturas francesa e inglesa. Hace una pequeña historia de la relación entre los poetas de los dos idiomas, de nuevo se detiene en esos poetas que luchan contra las palabras y en esos que, según él como Antonin Artaud, no encuentran división "entre la vida y la escritura y la vida, y la vida no en el sentido de la biografía, de los eventos externos, sino la vida vivida en la intimidad del cuerpo". Finalmente, concluye con la idea de que los poetas deben ser traducidos por poetas. O sea que, para Auster, el proyecto de traducir la poesía francesa significaría la revisión de la tradición a la que pertenece.

En el prefacio a su traducción de Pour un tombeau d'Anatole, Auster se dedica a revisar los hechos que antecedieron a la muerte del hijo de Stephan Mallarmé, a reconocer sus reacciones, a reflexionar sobre la paternidad y el dolor ante la enfermedad de un hijo. En 1961 el crítico Jean-Pierre Richard editó, en francés, los cuadernos que Mallarmé escribió para recuperarse de la muerte de su hijo.  

Mallarme's Son: Aunque estaba profundamente conmovido por los fragmentos, no tenía claridad sobre si la publicación era apropiada, dada la naturaleza intensamente privada de la obra. Él concluyó que todo lo que pudiera reforzar nuestro entendimiento de Mallarmé debía ser considerado valioso. "Y si esas frases no son más que ideas", escribió, "eso las hace más valiosas para nosotros. Me pareció que la gran desnudez de esas notas hacían deseable su distribución" (...) Mallarmé no logró encontrar apoyo para sí mismo, sólo un abismo, no encontró consuelo, salvo en el plan de escribir sobre su hijo -lo que, al final, no logró hacer. La obra murió con Anatole. Eso es lo más conmovedor para nosotros, y eso lo más importante de que la haya dejado sin terminar37.  

La paternidad, la escritura como redención y la desnudez del pensamiento, son entre otros los temas de La invención de la soledad, el libro cuyo género es imposible de determinar, y que significa, como se verá en el capítulo séptimo, la llegada de Paul Auster al relato. La traducción de Pour un tombeau d'Anatole, además, aparecerá el mismo año que La invención de la soledad, y nace de las páginas de esta última como si se tratara de una extensión del libro inspirado en la muerte de su padre y el nacimiento de su hijo.

Primero, el compromiso con lo que dice el texto que de ser traducido. Después, la fascinación con la idea de la traducción. O también: la traducción como metáfora del oficio de escritor y de la búsqueda de la identidad en el mundo. Escribir es, finalmente, traducir el mundo y el autor es una especie de traductor.  

Justo Navarro: Al traductor Paul Auster le asombraba el misterio de la traducción. Un hombre llamado Paul Auster lee en Nueva York un libro escrito en francés y luego escribe el mismo libro en inglés (...) Un libro se hace en soledad, pero, cuando el traductor escribe su libro, lo escribe con las palabras de otro hombre que no está en la habitación: cada uno habla en una lengua diferente para querer nombrar las mismas cosas. El traductor se convierte en una sombra, fantasma del hombre que inventó las palabras que ahora inventa el traductor. La traducción es un caso de suplantación de identidad38.  

Antoine Caré: Si las diferentes etapas de su obra parecen reunirse en el signo de la traducción, o también de lo intraducible, es sin duda porque Auster ve el acto de traducir como una metáfora adecuada de su trabajo como escritor (...) La traducción, recurso central de la obra poética de Auster, conduce al creador a la exploración de los límites de su propia lengua y en general del lenguaje39.  

Caré hace notar, además, que en la edición de la antología de la poesía francesa figura como autor el propio Paul Auster. Según Caré, con la antología el traductor Auster es promovido al rango de autor y, de esa manera, ésta se convierte en una meditación sobre la propiedad literaria y la autenticidad de la creación. La autoría y la organización, según Caré, son los temas centrales de la obra austeriana y, para demostrar ese punto, están las páginas de Ciudad de cristal sobre la autoría del Quijote, el relato de Navidad de Auggie Wren y el Leviatán de Peter Aaron que lleva el título de la novela que nunca terminó Benjamin Sachs.

En las reseñas de arte (entre las que se encuentran Black and White, sobre las pinturas de David Reed y Northern Lights, sobre las de Jean Paul Riopelle) y los catálogos que Paul Auster realizó para la galería Ex Libris (sobre Duchamp, Gertrude Stein y Paul Gauguin entre otros) también puede notarse una fuente de su literatura y, más concretamente, de su obra poética. Sus reseñas hablan del ojo. De la presencia del cuerpo en el mundo. De la pintura como experiencia formal en el espacio, una experiencia que viene de un ojo que desaparece. La pintura, en palabras de Paul Auster, es el deseo de desvanecerse en el acto de observar. O también: el proceso de intentar contener el mundo para poder estar en él. Como la pintura (y esto es lo que nos interesa) la poesía es una lucha formal intensa para poder entrar en contacto con el mundo.

El trabajo en Ex Libris, además, lo puso en contacto con el arte vanguardista que, en sus ensayos, intuía distante de las necesidades humanas. En Ex Libris fue testigo de esas poses artísticas y esas obras experimentales que, según sus propias palabras, parecen obras de alguien que hace arte para satisfacer su ego y no sus necesidades vitales más primarias. Durante el tiempo en que trabajó en ese lugar, tuvo varios encuentros interesantes, pero ninguno le confirmó sus intuiciones sobre el arte de vanguardia, como el encuentro que tuvo con John Lennon.  

Hand to Mouth: Al mediodía, cuando Arthur había salido a pasear, John Lennon golpeó en la puerta, buscando fotografías de Man Ray.

"Hola", dijo confiándome su mano, "soy John".

"Hola", dije tomando la mano y dándole una buena apretada, "soy Paul".

Mientras buscaba las fotografías en uno de los closets, Lennon se detuvo frente a las canvas de Robert Motherwell que colgaban en la pared junto al escritorio de Arthur. No había mayor cosa en la pintura -un par de líneas negras rectas contra un amplio fondo naranja- y, después de estudiarla durante unos momentos, se volteó hacia mí y me dijo, "parece que ésta tomó mucho trabajo, ah?" Con todas esas falsas devociones que había en el mundito del arte, me pareció refrescante oír sus palabras40.         

En 1975, en cualquier caso, Auster deja su trabajo en Ex Libris y se dedica a trabajar en todas las traducciones que le son encargadas. Junto con Lydia Davis traduce varios libros de poca importancia, con la excepción, quizás, de Vida / Situaciones de Jean Paul Sartre. A finales de 1975 recibe una beca por cinco mil dolares de la fundación Ingram Merrill y, con ese dinero, decide viajar con su esposa: durante dos meses se instala en Québec y después, durante seis meses, vive en Berkeley. Durante esos ocho meses escribe varias obras teatrales de un solo acto basadas en el teatro del absurdo.

En 1976 Auster y Davis regresan a Nueva York, a un apartamento en donde la relación personal entre ellos comienza a fracasar lentamente. El mismo año son publicados tres de sus libros de poemas, que ha seguido escribiendo mientras los viajes, las traducciones y las discusiones con Lydia sobre el fracaso de su matrimonio.

Al final del año, Auster comenzará a sufrir el bloqueo más largo de su carrera. Su habilidad para el trabajo irá disminuyendo y su concentración comenzará a bajar rápidamente, mientras comienza a convencerse a sí mismo de su poco talento. El Paul Auster de finales de 1976 y comienzos de 1977 no se permitía escribir ni una sola sílaba. Y la causa era, en términos saussirianos, que los significantes le estaban ganando la batalla.