Segundo Capítulo: Sesión de espiritismo

 Los ensayos de Paul Auster

Paul Auster había descubierto, frente a sus compañeros de colegio y Universidad, que la literatura era su forma de intentar ser y estar en el mundo. Ese constante "estar exiliado dentro de sí mismo" requería algún tipo de solución y, en medio de la locura de los años de estudiante, en medio de sus trabajos ocasionales, y con la convicción de que las novelas no eran su fuerte, Paul Auster comenzó a trabajar obsesivamente en sus ensayos y sus poemas. Hoy en día Auster es conocido como novelista o, mejor aún, como narrador. Pero el género al que le dedicó principal atención durante sus años de estudiante y trabajador, como se documentará en el quinto capítulo de esta primera parte, fue siempre la poesía. En cualquier caso, Auster sabía que su oficio era el del escritor y, desde el descubrimiento de esa biblioteca en forma de cajas, en el sótano de su casa, comenzó a desarrollar un amor especial por los libros. Desde sus días en la Universidad, desde esos días en Dublin, Paul Auster comenzó a escribir su mundo y aunque en un primer momento no logró escribir las historias que tenía en su cabeza, desde sus primeros poemas comenzó a inventar su propio mundo. O, mejor, su propio libro.  

Larry McCaffrey: Usted me dijo una vez que sentía, de alguna manera, que todos sus libros eran "el mismo libro" ¿Qué libro es ese? 

Paul Auster: La historia de mis obsesiones, supongo. La saga de las cosas que me asombran. Para bien o para mal, todos mis libros parecen desarrollarse alrededor de las mismas preguntas, los mismos dilemas humanos. Escribir ya no es para mí un acto de mi voluntad sino una cuestión de supervivencia. Una imagen surge dentro de mí y, después de un tiempo, comienzo a sentirme acorralado por ella, comienzo a sentir que no puedo hacer otra cosa sino enfrentarla. Un libro comienza a tomar forma después de esos encuentros (...) Escribir, de alguna manera, es una actividad que me ayuda a aliviar algunas tensiones causadas por secretos conflictivos. Recuerdos ocultos, traumas, cicatrices de la infancia: no hay duda de que las novelas surgen de esas partes inaccesibles de nosotros mismos. No quiero decir que mis libros no sean más que una extensión de mi inconsciente. Hay arte involucrado también, y esfuerzo, y un muy preciso sentido de las cosas que trato de expresar17.  

En la década de los setenta Paul Auster vivió entre Nueva York y París. Sus primeras visitas a la capital de Francia y la cercanía que sentía por los poetas simbolistas fueron unas de las razones por las que decidió establecerse en esa ciudad. Como el narrador de La habitación cerrada, como el Peter Aaron de Leviatán, hacia la mitad de febrero del 71, Paul Auster se estableció en París.  

Hand to Mouth: Lo que me hizo querer ir, creo, fue el recuerdo de lo que me pasó en Paris tres años antes. No lo había sacado de mi sistema, y porque esa visita fue corta, porque siempre mantuve la impresión de que volvería, caminé por ahí con una sensación de trabajo sin acabar, de no lograr mi plenitud (...) No tenía la intención de volverme un ex patriado. Dejar a América no era parte del plan, y en ningún momento pensé en no regresar. Sólo necesitaba un habitación donde respirar, una oportunidad para entender, de una vez por todas, si yo era en realidad la persona que creía ser18. 

Ahí entró en contacto con la poesía francesa de la época. Ahí releyó a Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Se puso en contacto con las ideas de Jacques Derridá y Roland Barthes (a quien recurriremos en la segunda parte de este documental). Llegó a la conclusión de que el francés y el inglés constituían una sola lengua.  

Twentieth-Century French Poetry: No es simplemente que el francés deba ser considerado una "influencia" en el desarrollo de la lengua y la literatura en inglés; el francés es una parte del inglés, un elemento irreductible de su génesis (...) casi todos los sonetistas isabelinos encontraron su esencia en los poetas de la pléyade (...) la influencia de los simbolistas se volvió bastante amplia. En 1893, por ejemplo, Mallarmé fue invitado a dar una conferencia en Oxford, un signo de la estima en la que lo tenían los ojos ingleses. (...) T. S. Eliot después escribiría que "la clase de poesía que necesitaba, para encontrar mi propia voz, no existía en Inglaterra para nada, y sólo podía ser hallada en Francia". (...) Muchos de los nombres asociados con el modernismo americano y europeo hicieron parte de la conexión París-Nueva York19.  

Durante esos años, también, Auster realizó una serie de trabajos menores mal remunerados, entre los que pueden contarse el de cuidador de una finca, la traducción de la constitución del Vietnam del Norte, las reescrituras de una serie de libretos de películas mediocres, la elaboración y la edición de un libro (que nunca llegó a realizarse) sobre Quetzacoalt, y las traducciones al francés de artículos publicados por el New York Times. Durante toda la década, Auster y Davis llegarán a sentir hambre, literalmente, y a compartir, por ejemplo, un muy pequeño pastel de cebolla hasta sus últimas consecuencias.  

El cuaderno rojo: Sólo nos quedaba, por fin, una bolsa de cebollas, una botella de aceite y un paquete de masa para empanada que alguien había comprado antes de que nosotros nos mudáramos a la casa: un resto revenido del verano anterior. L. y yo aguantamos durante toda la mañana, pero hacia las dos y media el hambre pudo con nosotros. Nos metimos en la cocina a preparar nuestro último almuerzo: dada la escasez de ingredientes con que contábamos, un pastel de cebolla era el único plato posible20.  

Mientras vive en París, Auster recibe, además, la visita de su padre: una visita fugaz, como de fantasma, en la que el padre y el hijo se ven durante unas horas en lo que sería el primer viaje de Samuel Auster a Europa. Esa visita, como el resto de los encuentros con su padre, sería una visita distante, fugaz, dominada por la incomunicación entre los dos. Todos esos recuerdos, y el de Joe Reilly, un mendigo neoyorquino homosexual con un lenguaje muy refinado se convertirán en fuentes de su literatura. Entre sus trabajos y sus afanes por conseguir el dinero necesario para sostenerse, durante la década de los setenta Auster fracasa en la elaboración de algunas novelas. Entonces decide dedicar toda su energía a la elaboración de ensayos, traducciones y  poemas.  

Paul Auster: Mis primeras obras publicadas fueron poemas, y por diez años o algo así publiqué sólo poemas, pero durante todo el tiempo también escribí prosa. Escribí cientos y cientos de páginas. Llené docenas de cuadernos. Es sólo que no estaba satisfecho con ello, y nunca se lo mostré a nadie. Pero las ideas para varias de las novelas que eventualmente publiqué -al menos en cierta forma preliminar- llegaron a mí en ese tiempo, atrás, en 1969 y 1970. Estoy pensando particularmente en El país de las últimas cosas y El Palacio de la Luna, pero también algunas partes de Ciudad de cristal. El loco discurso sobre Don Quijote, en los mapas de las pisadas de Stillman, las extrañas teorías sobre América y la Torre de Babel: todo eso se fue cocinando cuando todavía estaba en mis tempranos veinte21.  

Joseph Mallia: Como un joven aspirante a escritor, ¿en qué escritores modernos se encontraba interesado? 

Paul Auster: Kafka y Beckett. Ambos tuvieron un gran impacto sobre mí. La influencia de Beckett fue tan fuerte que casi no puedo salir de ella. Entre los poetas me sentía muy atraído a la poesía contemporánea francesa y a los objetivistas americanos, particularmente George Oppen, que se convirtió en mi amigo. Y el poeta aleman Paul Celan, que en mi opinión es el mejor poeta de la post-guerra en cualquier idioma. De los poetas viejos, estaban Hölderlin y Leopardi, los ensayos de Montaigne y Don Quijote, de Cervantes, que sigue siendo una gran fuente para mí22. 

En los ensayos que escribió durante los años setenta, Paul Auster se dedica a reflexionar sobre la vocación literaria en un mundo en el que la incomunicación y la identidad parecen imposibles. El ensayo es un texto breve que inventó Miguel de Montaigne, uno de los maestros de Paul Auster: Montaigne vivió durante el Renacimiento, de 1533 a 1592, y fue célebre en su tiempo por sus trabajos filosóficos. Sus ensayos hoy en día son considerados los primeros ensayos en redactarse. Según el diccionario "pequeño" Larousse, en su apartado sobre Montaigne, "consistía su escepticismo en confesar la impotencia de la razón humana y la vanidad del dogmatismo". O, dicho en estas páginas, Montaigne, como Paul Auster, escribía a partir de la intuición de que, en verdad, era imposible expresar con precisión lo que quería decirse, escribía a partir de la convicción de la relatividad de la verdad y del hecho de que podían existir múltiples lecturas del mundo y de las obras que intentaban contenerlo. Al fin y al cabo, Montaigne pertenecía al Renacimiento, y el Paul Auster estudiante que había quedado fascinado con sus ensayos, entendía que ese tipo de texto era un vehículo adecuado para aclarar sus propias ideas sobre la literatura. 

El Palacio de la Luna: De todos los escritores que había leído, Montaigne constituyó la mayor inspiración para mí. Igual que él, intentaba usar mis propias experiencias como armazón de lo que escribía, e incluso cuando el material me llevaba a un territorio bastante abstracto y extenso, no me parecía que estuviera diciendo nada definitivo sobre esos temas, sino más bien escribiendo una versión subterránea de mi vida23.  

Según el diccionario, el ensayo es, primero, "la acción y efecto de probar y reconocer una cosa antes de usarla", y, más concretamente, en relación con la literatura, "un escrito, generalmente breve, constituido por pensamientos del autor sobre un tema, sin el aparato ni la extensión que requiere un tratado completo sobre la misma materia". Así, teniendo en cuenta la definición que el diccionario nos ofrece, ¿qué cosa prueba y reconoce Paul Auster por medio de sus ensayos? Auster reconoce su literatura, compara las visiones de los autores que por una u otra razón le fascinan, con sus propia visión del hecho que es la literatura. Reflexiona sobre por qué se escribe. Piensa qué situaciones del mundo lo asombran. Intenta entender su propia posición en este mundo.  

Paul Auster: Entre 1974 y 1979, debí escribir veinticinco o treinta piezas. Todo comenzó cuando regresé a Nueva York. Llevaba cuatro años viviendo en Francia y justo cuando me iba a ir, un amigo americano en Paris que conocía a Bob Silvers de The New York Review of Books sugirió que lo contactara cuando regresara. Eventualmente lo hice, y cuando le propuse escribir un artículo sobre el libro de Louis Wolfson, Le Schizo et les Langues, aceptó casi de inmediato24. 

Los ensayos fueron publicados en revistas tales como Contemporary Literature, The New York Times, The New Yorker y Saturday Review. Después, en 1982, aparecieron reunidos bajo el título de The Art of Hunger (El arte del hambre). El mismo libro fue publicado en 1992, cuando Paul Auster era ya un escritor reconocido. Él mismo se encargó de supervisar y aumentar las ediciones de The Art of Hunger con entrevistas, relatos autobiográficos, reseñas de exposiciones de arte y prefacios a traducciones realizadas por él mismo. La edición más completa del libro apareció en 1997 con un texto en forma de plegaria dedicado a Salman Rushdie y un par de libros que reúnen anécdotas verdaderas sobre la naturaleza de la casualidad (El cuaderno rojo y Why Write?).

Los ensayos que aparecen en la última edición de The Art of Hunger pueden ayudar a entender la lucha de Paul Auster para encontrar la forma y el sentido de su propia literatura. El ensayo de Auster es breve, narrativo, consciente de sus propias palabras. Está compuesto, como el resto de su obra, por frases directas y precisas. En el primero, que le da el título al libro, Auster reflexiona sobre la primera novela de Kunt Hamsum, Hunger (Hambre). En el ensayo, Auster hace notar la ausencia de una trama y resalta que, para los patrones la literatura del siglo XIX, Hunger es una novela en la que nada pasa. La novela, según Auster, es un diario (como La invención de la soledad) en el que el protagonista se limita a describir su proyecto vital: dejarse morir de hambre, día a día, mañana y mañana y mañana, por medio de un método personal alejado del método científico.  

The Art of Hunger: El entra al hambre, no porque tenga que hacerlo, sino por una compulsión interior, como si llevara a cabo una huelga de hambre contra sí mismo (...) su ayuno, entonces, es una contradicción. Persistir significaría la muerte, y con la muerte el ayuno terminaría (...) A diferencia de un arte religioso, en el que el apoyo interior puede jugar un papel fundamental (la poesía interior del siglo diecisiete, por ejemplo), el hambre sólo simula la dialéctica de la salvación25.  

Auster nota que el protagonista ayuna porque se rehusa a vivir la vida que le han hecho vivir. Ayuna metódicamente. Intenta ponerse en contacto con su cuerpo. Vive de su propia hambre y, en su delirio, intenta inventar su propio lenguaje. Como el de Auggie Wren, el de Jim Nashe, o el de cualquiera de los personajes austerianos, el proyecto vital del personaje de Hunger parece el acto final de un hombre enloquecido por la soledad. Sin embargo, cuando el propio Paul Auster se interna en la lectura del libro Hamsum, descubre la razón de ese proyecto. Las motivaciones. Las posibilidades. Descubre que el ayuno es el mismo gesto de la renuncia. Y que existe cierto placer en la renuncia: el placer de digerir el mundo recibido hasta sus últimas consecuencias desechando todo aquello que no sirve. El personaje de Hamsum, como los que Auster creará, tiene la necesidad de renunciar a todas las partículas mínimas que no le pertenecen, a todo lo que no le es sumamente esencial, para poder reconstruirse a sí mismo. En The Art of Hunger, un Paul Auster de ventitrés años describe a un personaje que es, en realidad, un personaje típicamente austeriano: un personaje que, de un momento a otro, casi que por un accidente, se ve volcado hacia el aprendizaje del mundo.  

The Art of Hunger: Hunger: o el retrato del artista como un hombre joven. Pero es un aprendizaje que tiene poco en común con la lucha de otros escritores. El héroe de Hamsum no es Stepháne Dédalus, y difícilmente hay una palabra en Hunger sobre teoría estética. El mundo del arte ha sido traladado al mundo del cuerpo, y el texto original ha sido abandonado. El hambre no es una metáfora. Es el centro del problema. Si otros, como Rimbaud con su programado y voluntario desarreglo de los sentidos, han convertido al cuerpo en un principio estético por derecho propio, el ayuno del héroe de Hamsum rechaza la oportunidad de usar sus deficiencias para su propio provecho. (...) El no quiere tener exito. Quiere fracasar.

Algo nuevo nuevo está ocurriendo aquí, una nueva idea sobre la naturaleza del arte se está proponiendo en Hunger. Es primero que todo un arte que no puede distinguirse de la vida del artista que lo produce. Eso no significa un arte autobiográfico en exceso, sino, en cambio, un arte que es la expresión directa del esfuerzo de expresarse a sí mismo. En otras palabras, un arte del hambre: un arte esencial, de la necesidad, del deseo. Cierto espacio para la duda se va formando en el proceso. Ya no hay imposición arbitraria para el orden, y ahora, más que nunca, existe la obligación de conseguir la claridad. Es un arte que comienza con el conocimiento de que no existen las respuestas correctas. Por esa razón, se vuelve esencial el formular las preguntas correctas. Y sólo se encuentran viviéndolas. Para citar a Samuel Beckett:  

Samuel Beckett: Lo que estoy diciendo no significa que no habrá ninguna forma de arte. Sólo significa que existiá una nueva forma, y que esta nueva forma admitirá el caos y no tratará de decir que el caos es una cosa aparte...Encontrar esa forma que se acomode al desastre, esa es la búsqueda del artista de hoy26.  

A partir de un ensayo sobre la novela de Hamsum, Paul Auster consigue el boceto de lo que será el retrato de sus personajes y acepta el compromiso que Beckett le propone a los artistas de hoy. Descubre que él mismo es un artista del hambre, como el del relato de Kafka. Un cuerpo comprometido consigo mismo, con su mente y su posibilidad de habitar el mundo.  

The Art of Hunger: En el relato de Kafka el artista del hambre muere pero sólo porque se olvida de su arte abandonando las restricciones que su manager le ha impuesto. El artista del hambre va demasiado lejos. Pero es ese el riesgo, el peligro inherente a toda acto artístico: se debe estar dispuesto a entregar la vida.

Al final, el arte del hambre puede ser descrito como un arte existencial. Es una manera de mirar a la muerte a la cara, y por la muerte entiendo la que vivimos hoy: una muerte sin Dios, sin esperanza de salvación. La muerte como un abrupto y absurdo final de la vida (...)

El personaje de Hamsum, sistemáticamente, se libra a sí mismo de toda creencia y todo sistema, y al final, por causa del hambre en el que ha decidido sumergirse, llega a nada. No hay nada que lo mantenga con vida, y sin embargo avanza. Camina directo hacia el siglo XX27.  

Paul Auster escribió más de dos docenas de textos de ese género durante los años setenta que también se encuentran recopilados, por él mismo, en The Art of Hunger. Entre estos valdría la pena citar Itinerary y Truth, Beauty, Silence, sobre la poetisa Laura Riding, The Decisive Moment, sobre Charles Reznikoff, Dada Bones, sobre Hugo Ball y Book of the Dead sobre Edmond Jabès. De la lectura de esos textos se deducen los mismos temas que se intuían en el ensayo sobre Hamsum: entre estos, la inadecuación del lenguaje, la reflexión sobre la errancia y el pasado doloroso de unos hombres que han sido elegidos por la literatura en el momento más doloroso del siglo XX (la segunda guerra mundial) y el compromiso del artista con su obra y con el mundo en el que vive.  

Dada Bones: Y, a pesar de sus muchas actividades, las actitudes de Ball y sus intereses fueron destacadamente consistentes a través de su vida, y al final toda su carrera puede ser entendida como un concertado y hasta febril intento de apoyar su existencia en una verdad fundamental, una realidad sencilla y absoluta. Demasiado artista para ser filósofo, demasiado filósofo para ser artista, demasiado preocupado por el destino del mundo para pensar sólo en términos de salvación personal, y al mismo tiempo demasiado introvertido para convertirse en un activista efectivo, Ball luchó para encontrar soluciones que pudieran, de alguna manera, responder tanto a sus necesidades interiores como a las exteriores, e incluso en la más profunda soledad nunca se vio a sí mismo separado de la sociedad que lo rodeaba28.  

En otros ensayos, como Pages for Kafka, Kafka's Letters, Book of the Dead y From Cakes to Stones, Auster, al tiempo que continúa dibujando al hombre que vivirá en las páginas de sus libros, intenta exorcizar los fantasmas de sus influencias. Intenta deshacerse de Beckett y de Kafka, influencias que casi le impiden escribir, escritores cuyas obras causaron tanta impresión en su mente que durante un tiempo, al escribir, casi no lograba deshacerse de sus voces. Para Auster, Beckett y Kafka son maestros en el arte de describir un mundo absurdo y sin sentido, y sus personajes siempre están esperando a un enemigo informe y borroso al que, puesto que nada parece tener sentido, le atribuyen sus desgracias, sus actos y su relación con el futuro. El personaje de Kafka viaja sin destino. Es una especie de nómada que recupera la historia judía como una metáfora que nos ayuda a entender la situación de cada hombre.  

Pages for Kafka: Viaja hacia la tierra prometida. Es decir: se mueve de un lugar a otro y sueña constantemente con detenerse. Y porque su deseo de parar lo encanta, y es lo que cuenta para él, no se detiene. Erra. Es decir: sin la menor esperanza de ir a alguna parte29.

La obra de Beckett crecerá en Auster hasta inspirar obras teatrales de un acto sobre la incomunicación humana. Los personajes de Samuel Beckett son seres dedicados a la renuncia. Dedicados a esperar un dios, un accidente o lo que sea que le de sentido al caos que es el mundo. Nada les ocurre. O, mejor, les ocurre que nada les ocurre salvo, quizás, el hecho de su propia incomunicación. Mercier y Camier, por ejemplo,  

From Cakes to Stones: son dos hombres de mediana edad indeterminada que deciden dejar todo detrás de ellos y comenzar un viaje. Como los Bouvard y Pécuchet de Flaubert, como Laurel y Hardy, como esas otras seudo-parejas de la obra de Beckett, que no son personajes separados sino dos elementos de una realidad de tal manera que ninguno podría existir sin el otro30.  

La relación de las obras de Kafka y Beckett con sus vidas también le merecen a Auster especial admiración. Ese será, incluso, uno de los temas centrales de su obra, como puede leerse en el tercer capítulo de la segunda parte de este documental. El artista, para Auster, debe ser como el artista del hambre, debe derribar la barrera que existe entre vida y obra. O, también: entre ficción y realidad.  

Kafka's Letters: Como el artista del hambre de una de sus historias, la vida y la obra de Kafka fueron inseparables: tener éxito en su arte le significó consumirse a sí mismo como ser humano. Escribió, no en busca de reconocimiento, sino porque su vida dependía de ello. Como lo expresó en su diario: "la escritura es una forma de plegaria"31. 

En sus ensayos Auster intenta exorcizar, además, la influencia de los poetas judíos Edmond Jàbes y Paul Celan. Se trata de dos escritores judíos. Como Kafka. En The Poetry of Exile Auster destaca especialmente la idea de Celan de que "lo que importa de este lenguaje es su precisión: no transfigura, no poetiza, sino que nombra y compone, trata de medir la esfera de lo dado y lo posible". En las mismas páginas Auster hace un recorrido por la vida y la obra de Celan, a quien identifica como un sobreviviente del holocausto de la segunda guerra mundial (el tema de la guerra  y, más que todo, de la destrucción que ocasionó en el mundo, se repetirá, una y otra vez, en la obra de Auster: El país de las últimas cosas, su novela de 1987, podría ser entendida como un viaje por las ruinas que quedaron en el mundo durante la segunda mitad del siglo XX). 

Un caso similar es el de Edmond Jàbes. Para Auster no es sólo el escritor de Book of Questions, sino que se trata del autor de un texto de género indefinido que habla sobre la dificultad de ser judío y sobre la distancia entre las palabras y las cosas. Auster no se conforma con escribir un ensayo sobre Jàbes (Book of the Dead) sino que decide entrevistarlo, como si tratara de consultar al oráculo. En Providence, Auster se dedica a preguntar al poeta francés sobre la relación que existe entre vida, escritura, lenguaje, la errancia del hombre y la condición del hombre judío. O también: trata de entenderse a sí mismo.  

Edmond Jabès: Siento que todo escritor de alguna manera experimenta la condición judía, porque cada escritor, cada creador, vive en una especie de exilio (...) El libro que escribo no es el libro que quería hacer. Si pudiera escribir el libro que cargo dentro de mí, sería mi último libro. Y ese libro es imposible. Si escribo, es porque tengo ese libro que quiero rehacer una y otra vez.  

Paul Auster: Antes hablábamos sobre Beckett, y me estoy acordando ahora de algo que él escribió cuando iba a cumplir cincuenta: "Ser artista es fracasar como nadie más se atreve a fracasar"32. 

New York Babel sintetiza la obra ensayística de Paul Auster. A partir de Le Schizo et les Langues, un libro de género indeterminable escrito por Louis Wolfson, Auster revisa el tema de la literatura como necesidad y lo confronta con la existencia de los experimentos vanguardistas.  

New York Babel: George Bataille hace una importante distinción entre las obras que son escritos en el nombre de la experimentación y los libros que nacen de la necesidad (...) "¿Cómo podemos conectar, dice, con libros sobre los cuales sentimos que el autor no escribió compulsivamente?" La experimentación auto-consciente es generalmente el resultado de un deseo real de derribar las barreras de las convenciones literarias. Pero la mayoría de las obras de vanguardia no sobreviven; a pesar de ellas mismas se convierten en prisioneras de las mismas convenciones que tratan de derribar33.  

Según la descripción que Auster hace del libro de Wolfson, es posible, además, determinar que el verdadero escritor es un ser poseído por fantasmas, una persona que intenta traducir la realidad a su propio lenguaje, que reconstruye su identidad en la soledad como paso necesario para vivir en el mundo.  

Justo Navarro: New York Babel hablaba de un esquizofrénico llamado Louis Wolfson: Babel, el lugar de la confusión de las lenguas, era un solo hombre, el esquizofrénico Louis Wolfson. Louis Wolfson no podía soportar el inglés, su lengua materna: le dolía hablarlo, le dolía oírlo. Se tapaba los oídos con las manos, se refugiaba bajo los auriculares de una radio. Huía a otras lenguas: estudiaba francés, alemán, ruso y hebreo. Pero no bastaba con traducir las palabras inglesas al francés, al alemán, al ruso, al hebreo: las palabras inglesas seguían latiendo bajo las palabras que las traducían, seguían existiendo amenazadoras bajo el disfraz francés, alemán, ruso o hebreo. Entonces Louis Wolfson inventó su propio idioma: inventó sus propias palabras para aniquilar la confusión de las palabras inglesas. Inventando sus propias palabras se sentía menos desdichado (...) Un novelista traduce a la lengua de sus fábulas la lengua misteriosa y dolorosa del mundo. El novelista, como Louis Wolfson, inventa una lengua que suplanta la lengua del mundo34.  

Se escribe para expresar un conocimiento. No para lograr el reconocimiento. Ese es el punto central de los ensayos de Paul Auster: el arte es una cuestión de vida o muerte. Es la única solución que cierto tipo de sistemas nerviosos encuentran ante un mundo que no pueden entender. Y, para que le sea útil a la situación vital de su autor, se vuelve necesario el dominio de un lenguaje. En el caso de la literatura, este es el lenguaje verbal. Los ensayos de Auster, por otra parte, tienden a presentar la vida y la obra de una serie de poetas (como si vida y obra fueran una sola cosa, no en el estudio literario ni en la labor del ensayista sino en las páginas de las obras literarias), y describen artistas comprometidos con su realidad, alejados del cinismo y conscientes no tanto de la situación social o política de su tiempo como de la posición del ser humano en una tierra que aún no ha podido comprender en la medida exacta que le exige su necesidad de estar tranquilo. Auster inventa sus propios autores, como lo hace cualquier lector que se acerca a la literatura de la misma manera en que se acerca al mundo. A pesar de describir la obra de diferentes poetas, Auster llega en todos estos textos a las mismas conclusiones, a los mismos temas, como si siempre estuviera hablando, en el fondo, de sí mismo. Si un ensayo es, como decíamos, la acción y efecto de probar y reconocer una cosa antes de usarla, entonces ¿qué cosa prueba y reconoce Paul Auster por medio de esos textos breves? La cosa que es el oficio de escribir. La idea de la literatura como una forma de decir que existe algo que supera la distancia entre las palabras y las cosas. Los ensayos de Auster reconocen lo que es ser narrador de y en este mundo, perfilan sus personajes y reúnen sus obsesiones. Lo que equivale a decir que los ensayos de Auster son de vital importancia dentro de su obra (entendida como una unidad), puesto que revelan esas ideas sobre la existencia que reaparecerán más tarde en sus relatos. Se trata de textos claves, aunque en ellos se hacen preguntas formales, al nivel del contenido de la obra austeriana: lo que relatará.  

Paul Auster: Nunca pensé en mí mismo como un crítico o un periodista literario, incluso cuando estaba escribiendo muchas piezas de crítica. (...) Nunca acepté encargos, o recibí órdenes. Sólo escribí sobre escritores que me interesaban (...). Vi en esas obras una oportunidad para articular algunas de mis ideas sobre la escritura y la literatura, para hacer un mapa de algo así como una posición estética35. 

Y para tener una posición estética en el siglo XX se hace necesario comprar el propio tiempo: en los capítulos siguientes se describirán las dos barreras que Auster descubrió cuando decidió aceptar el llamado del oficio de escritor: la ridícula necesidad del dinero para sobrevivir en este mundo, y la distancia entre las palabras y las cosas.