Epílogo: Todos los hombres del rey

A modo de conclusión

Al final, esa unidad que es la obra de Paul Auster es, en realidad, una propuesta de vida. Y, al parecer, se trata de una propuesta que podría resumirse con los dedos de una mano. Primero, y antes que otra cosa, Auster describe la situación de un hombre cualquiera en el mundo y propone la recuperación de la mirada (de los sentidos) como un primer paso para estar en él. Segundo, y como siguiente paso, propone al arte (o a la expresión de lo sentido) como una posibilidad para moverse por el mundo. Tercero, y como paso final, propone al relato (o a la comunicación) como una forma de recomponer el mundo para transcurrir en él junto con los demás. Lo que significa, en el territorio de la vida humana, vivir la soledad como un camino hacia la solidaridad (cuarto) y combatir el cinismo característico de nuestro largo final de siglo (quinto).

Primero: En un cuaderno de hace unos treinta años (un cuaderno rojo, acaso), Paul Auster escribió: "el mundo está en mi mente, mi mente está en el mundo". Auster ha dicho, en confesión hecha a Gerard de Cortanze, que esa frase resume la esencia de su obra. Su obra es sobre el hecho de estar vivos. Sobre tener un cuerpo y una mente y tener que conciliarlos con el hecho de estar en un planeta que gira en el espacio. Sobre la relación que existe entre el cuerpo y la existencia de, por ejemplo, la luna. Sobre la relación que existe entre nuestros actos y los del destino. Sobre el acto de relatar, que es una manera de reconciliarse con el mundo. O, para resumir, sobre todas las preguntas que nos hacemos mientras crecemos y poco a poco comenzamos a darnos cuenta de que somos alguien y tenemos que aprender un lenguaje, que vivimos con otros y no entendemos de qué se trata todo. El mundo está en la mente y el cuerpo está en el mundo. No podemos pensar más allá. Lo demás (razas, sexos, religiones) ocurre en la superficie (países, ciudades, barrios). Recibimos la realidad a través de nuestro cuerpo y, para movernos, y para establecer contactos con los otros cuerpos, pronunciamos el mundo que hemos traducido en nuestra mente.

Y el mundo que relata Paul Auster es un país de las últimas cosas. Es un lugar en el que las cosas se acaban cada minuto y nadie se detiene a creerlo. Un mundo hecho pedazos por obra y gracia del hombre que, desde el paraíso, intentó acceder a él violentándolo.          

Ciudad de cristal: (...) la única tarea de Adán en el Edén había sido inventar el lenguaje, ponerle nombre a cada criatura y cada cosa. En aquel estado de inocencia, su lengua había ido derecho al corazón del mundo. Sus palabras no habían sido simplemente añadidas a las cosas que veía, sino que revelaban su esencia, literalmente, les daban vida. Una cosa y su nombre eran intercambiables. Después de la caída, esto ya no era cierto. Los nombres se separaron de las cosas; las palabras degeneraron en una colección de signos arbitrarios; el lenguaje quedó apartado de Dios. La historia del Edén, por lo tanto, no sólo narra la caída del hombre, sino la caída del lenguaje1.  

Paul Auster logra que Peter Stillman, el obsesivo filósofo del lenguaje de Ciudad de cristal, intuya una conexión entre el descubrimiento de América, la construcción de la Torre de Babel y el relato del Génesis sobre la vida de Adán en la tierra. Los tres casos tratan sobre ocupar un mundo, sobre nombrarlo para poder estar en él y sobre la tragedia que ocurre cuando, en el proceso de habitarlo, se termina destruyéndolo. En el Renacimiento, según Peter Stillman, el hombre desaprovechó su segunda oportunidad para habitar el mundo. Dio nombres que no correspondían con las cosas. Destruyó la vida de hombres a los que no consideraba prójimos ni semejantes. Invadió la tierra, como si se tratara de la manzana del árbol de la ciencia. Y Dios, esta vez, no se lo perdonó: después de sacrificar a su propio hijo para liberar al hombre del pecado y descubrir que el hombre tenía la vocación a repetir eternamente sus errores, el Dios de los hombres, como el padre del príncipe Hamlet o el del propio Paul Auster, se convirtió en un fantasma mudo e invisible. Y entonces dejó solos a los hombres en sus proyectos, incomunicados e impacientes, que es una forma de decir que, cuando el hombre intentó conocer el mundo por medios artificiales, este se convirtió en una ruinas sin sentido.  

Ciudad de cristal: Según Stillman, el episodio de la torre de Babel era una recapitulación exacta de lo sucedido en el Edén, sólo que ampliada y generalizada en su significado para toda la humanidad (...) Estaba generalmente aceptado, escribí Stillman, que la torre había sido construida en el año 1996 después de la creación, apenas trescientos cuarenta años después del Diluvio, "para que no quedásemos desperdigados por toda la faz de la tierra". El castigo de Dios vino como respuesta a este deseo (...) La construcción de la torre se convirtió en la obsesiva y arrolladora pasión de la humanidad, más importante finalmente que la vida misma. Los ladrillos se volvieron más valiosos que las personas. Las mujeres que trabajaban en ella ni siquiera se paraban para dar a luz a sus hijos; sujetaban al recién nacido en el delantal y continuaban trabajando. Al parecer, había tres grupos diferentes ocupados en la cosntrucción: los que deseaban morar en el cielo, los que deseaban hacerle la guerra a Dios y los que deseaban adorar a los ídolos. Al mismo tiempo, estaban unidos en sus esfuerzos -"Y toda la tierra tenía una sola lengua y una sola habla"- y el poder latente de una humanidad unida enojó a Dios. "Y el señor dijo: Mirad, el pueblo es todo uno y tienen tosos una sola lengua; y esto empiezan a hacer; y ahora nada podrá impedirles que hagan lo que imaginan"2.  

Al principio, el hombre ordenaba su conocimiento por medio de sus mitos, ficciones que trataban de explicar el mundo como si entre el arte y la ciencia no hubiera diferencias: la lluvia era relatada y de esa manera, cuando llegaba, era recibida como un hecho natural y no como una desgracia. Más tarde, el hombre se definió a sí mismo como un animal racional y, autoconvencido de esa definición, intentó demostrar su superioridad sobre los demás seres del mundo. Creó la escritura entonces. Que entre muchas otras cosas probaba que su sistema de lenguaje para la comunicación era más complejo que el de, por ejemplo, las vacas. A través de la historia, sin embargo, el hombre manifestó cada vez más su deseo de ordenar su conocimiento, pero su voluntad lo fue conduciendo a los discursos abstractos: organigramas, planes, teorías de todos los tamaños, los colores y las razas, investigaciones, sistemas políticos, sistemas económicos y nuevos lenguajes que no se referían al mundo sino al deseo de dominarlo.

Los siglos se fueron acumulando y, para el momento del descubrimiento de América, los lenguajes se separaban de las cosas, los hombres blancos tenían como sus esclavos a los hombres negros y a los menos fuertes, la lluvia era una desgracia que inundaba las calles, y la incomunicación, a diferencia de lo que ocurría en los corrales, comenzaba a ser la norma en las relaciones humanas. El siglo XX, que es el que Anna Blume recorre, podría resumir el problema del hombre: para el momento en que Paul Auster comenzaba a sentirse un extranjero en el mundo, como si un árbol se ramificara, como si habláramos del país de las últimas cosas, o como si la historia de Babel no hubiera sido una metáfora, el mundo había sido abandonado por Dios, y no tenía la forma del hombre sino la de la pirámide, el conocimiento había hecho pelear al arte con la ciencia, los hombres tenían mil y una lenguas, mil y un oficios, y mil y una especializaciones en esos oficios. Las tradiciones se habían transmitido, y en el proceso del divorcio, habían sido recibidas rotas, diferentes, distorsionadas, burocratizadas, fragmentadas. La única forma posible de relacionarse con los demás, en el mundo que Paul Auster comenzaba a descubrir, era el dinero. Y el dinero era, por supuesto, un significante vacío que no tenía relación con el mundo diferente a la de probar que el hombre no quería estar en él.  

Retrato de un hombre invisible: Tal como escribió Marx en su juventud, "si el dinero es el vínculo que me une a la vida, que me une a la sociedad, que me une a la naturaleza y al hombre, entonces, ¿no es el dinero el más grande de todos los vínculos? ¿No es, por lo tanto, el agente universal de separación?"3.         

Para Paul Auster, el hombre ha inventado agentes universales de alienación. Se ha convertido a sí mismo en un títere de sus ambiciones. Ha arrojado bombas atómicas sobre ciudades. Y todos esos gestos, esas Torres de Babel, esos intentos de dominar el árbol de la ciencia, esos lenguajes que no tienen que ver con la realidad, nos llevan a la idea de que el hombre no ha podido estar en el mundo, que ha levantado muros que lo han llevado a la incomunicación. Aún más: la Torre de Babel, como el dinero, es una forma de vivir sin pasar por el mundo, una forma de salir del mundo, de pelear con él, de dominarlo. Como en Pascal: "La infelicidad del hombre se basa en una sola cosa: que es incapaz de quedarse quieto en su habitación". Lo que significa: los hombres no han logrado estar en el mundo, sino que lo piensan. O también: los hombres no han podido aceptar el mundo, no lo han integrado a sus mentes, han dejado de leerlo y han perdido la capacidad del relatarlo.  

Ciudad de cristal: Baudelaire: Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas. En otras palabras: me parece que siempre seré feliz allí donde no estoy. O, más directamente: dondequiera que no estoy es donde soy yo mismo. O bien, cogiendo el toro por los cuernos: en cualquier parte fuera del mundo4.  

Segundo: Ante semejante panorama, el arte ha emprendido la labor de encontrarle al hombre un lugar en el mundo. Benjamin Sachs, el personaje de Leviatán, abandona su vida como escritor para dedicarse a la de activista político: su propósito es el de destruir las réplicas de la estatua libertad para demostrar que Estados Unidos es un lugar fragmentado. No le interesa causar terror ("no escatimaba esfuerzos para evitar accidentes"), sino expresarse. O mejor: lograr que su vida, como la de Cristo, se convierta en una parábola. En sus años de escritor, Sachs ha escrito una novela histórica titulada El nuevo coloso por la que cruzan personajes como Walden Pond, Búfalo Bill, Walt Whitman, Raskolnikov ("puesto en libertad y recién llegado como emigrante a los Estados Unidos"), Toro Sentado y Huckleberry Finn, que es una manera de decir que cruzan personajes de todas las lenguas, las razas y las naturalezas, personajes ficticios y reales, escritores, políticos, jefes indios.  

Leviatán: El nuevo coloso empieza en el año del primer centenario de Estados Unidos y recorre los principales acontecimientos de la siguiente década y media: la derrota de Custer en Little Bighorn, la construcción de la Estatua de la Libertad, la huelga general de 1877, el éxodo de los judíos rusos hacia América en 1881 (...) Aunque no se dice explícitamente, el mensaje no puede ser más claro. América ha perdido el rumbo5. 

Sin embargo, Sachs no logra articular en sus novelas la realidad de América, que es una forma de decir el mundo. La realidad es demasiado fuerte en su caso y su vida se impone constantemente. 

Leviatán: Hacia la mitad de mi primera lectura, recuerdo haberme dicho que Sachs era más un pensador que un artista, y a menudo me molestaba su torpeza, la forma en que insistía en algunos puntos, manipulando a los personajes para subrayar sus ideas en lugar de dejarles que creasen la acción ellos mismos (...) La emoción dominante era la ira, una ira madura y lacerante que surgía en cada página: ira contra América, ira contra la hipocresía política (...)6.        

Ante su imposibilidad de escribir, ante sus deseos de actuar por fuera de las páginas de un libro, Benjamin Sachs deja en manos de Peter Aaron la labor de contar la historia y, aunque puede ser una coincidencia, los nombres de los personajes comienzan a adquirir nuevas proporciones. "Benjamin", al fin y al cabo, es el hijo predilecto, el Jesucristo ("era a la vez judío y católico lo que significa que no era ni lo uno ni lo otro"), el personaje que intenta redimir a una América que ha perdido su rumbo, que intenta dar el primer paso para que las partes se reúnan. La Estatua de la Libertad ha sido construida como una Torre de Babel, los hombres se han separado, Benjamin Sachs ha hecho evidente esa destrucción durante el gobierno de Ronald Reagan (que él llama del egoísmo) y ahora es necesario que alguien devuelva al mundo el lenguaje original: el mito, la parábola. Si en Ciudad de cristal, Daniel Quinn era el encargado de contar el proyecto vital de Peter Stillman (recomponer el lenguaje para devolverle al hombre el paraíso), en Leviatán es Peter Aaron (Pedro, el iluminado) el encargado de convertir al redentor en parábola.

Leviatán: Pienses lo que pienses de mí, te agradezco que me escucharas. Era necesario contar la historia, y mejor a ti que a ningún otro. Si llega el momento, tú sabrás cómo contársela a los demás, tú les harás entender de qué se trata. Tus libros demuestran eso y, a fin de cuentas, eres la única persona con quien puedo contar. Tú has ido mucho más lejos de lo que yo fui nunca, Peter. Te admiro por tu inocencia, por la forma en que te has mantenido fiel a esto durante toda tu vida7.  

Benjamin ha buscado a su padre toda la vida. Ha intentado demostrar que ese Leviatán, ese monstruo que los hombres han construido, ha sido la causa del rompimiento del mundo. Benjamin, el ahora llamado "Fantasma de la libertad", se ha vuelto un mito, un hombre que en realidad es un relato que puede decirnos algo de lo que somos. Y ese mito debe ser relatado por alguien como un apóstol. Peter Aaron ha ido mucho más lejos que Sachs: ha logrado vivir. Ha logrado explorar el mundo. Y lo ha hecho, por supuesto, gracias al arte, gracias a su refugio en la ficción, a la relación entre su vida y su obra. Benjamin Sachs finalmente muere, de la misma manera que Maria Turner, la artista experimental cuya obra es su propia vida, acaba perdiéndose en la sombra de ella misma. Peter Stillman se suicida. De la misma forma, sólo M.S. Fogg, sólo el hijo sobrevive en El Palacio de la Luna: es el único que ha logrado contar la historia, ha sido el elegido para narrar la forma en que sus antepasados no lograron encontrar a su propio padre.

El Palacio de la Luna: Si Victor hubiera contestado a la segunda carta de Barber en lugar de salir corriendo, yo podía haber descubierto quién era mi padre en 1959. Nadie tenía la culpa de lo sucedido, pero eso no hacía que me resultara menos difícil de aceptar. Todo había sido un problema de conexiones fallidas, de mala sincronización, de andar a ciegas. Siempre perdiendo la ocasión de encontrarnos por muy poco, siempre a unos centímetros de descubrirlo todo. A eso es a lo que se reduce la historia, creo. A una serie de oportunidades perdidas. Teníamos todas las piezas desde el principio, pero nadie supo encajarlas8.  

Y las oportunidades perdidas pueden ser paraísos, como el de John Milton, o pueden ser continentes, como el de Cristóbal Colón, pero son, en realidad, la realidad de los hombres: todos los hombres tienen una oportunidad de encajar las piezas. Todos los hombres pueden relatar. O al menos comunicarse. Sin embargo, hay un punto en el que, forzados por los muros, por los números, por el sistema político y social, por el monstruo invisible que sea, la mayoría de los hombres llegan al hastío y, ante la realidad que es su mala lectura del mundo, se dedican al aislamiento. Relatar (o, según el caso, comunicarse) es una manera de digerir, de combatir el hastío que trae la lectura de un mundo fragmentado. Una lectura del mundo controlada por ese Leviatán que es la vida artificial (llámese estado, consumismo, puritanismo, racionalismo, lo que sea) llevará a la alienación, a la incomunicación, al mutismo,  o, lo que es lo mismo, a la integración a una sociedad desintegrada. Todo relato en cambio es una posición crítica ante el mundo. Si relatar es dar un conocimiento sobre el mundo, y el mundo es aquello que podemos integrar, en cada relato ocurre un asimilar lo que de verdad es el mundo y un desechar lo que no le pertenece: un vivir con hambre. El hombre alienado no relata porque no puede conocer: tanto él como el mundo se han fragmentado hasta sus últimas consecuencias.

A partir de una frase que ha encontrado en una galleta de la fortuna ("El sol es el pasado, la tierra es el presente, la luna es el futuro") M.S. Fogg relata, en El Palacio de la Luna, cómo reunió las partes de su vida. Relata cómo conoció su mundo. Relata, claro, el proceso en el que aprendió a estar en el mundo. Relata lo pasado y a sus antepasados: la historia de su padre y del padre de su padre. Porque lo pasado es lo que somos y sólo cuando lo conocemos podemos seguir viviendo. O también: desde el presente, la memoria debe criticar el pasado para abrirle paso al futuro. Debemos recordar que el sol nos rodea y que por eso estamos en la tierra para poder movernos o viajar por ella hacia la luna.  

Gerard de Cortanze: "Sin manipular a los títeres", pero en la búsqueda diaria de la necesidad interior de escribir, Paul Auster, el escritor, le ha asignado a la literatura el trabajo que Montaigne le atribuía a la filosofía: "aprender a vivir": "Montaigne sostenía, cuando era muy joven, que el sentido de la filosofía era el de aprender a morir. Cuando pasaron los años se retractó: "El verdadero sentido de la filosofía es el de aprender a vivir". Yo tengo cincuenta años y estoy de acuerdo con ese segundo análisis9.  

Tercero: La propuesta de vida que Paul Auster comparte con sus narradores es la del relato como una forma de habitar el mundo. El acto de relatar, antes que otra cosa, es una prueba de que se tiene fe en el lenguaje. A pesar de todos esos manuales y esas teorías, a pesar de que los filósofos hayan demostrado una y otra vez la distancia que se ha abierto entre realidad y lenguaje, relatamos. Porque todos los relatos son susceptibles de ser escuchados. Porque sólo en el relato podemos lograr la comunicación.

Para relatar hay que recuperar, primero, el hábito de la lectura del mundo. Observar el mundo es un proceso solitario: son nuestros ojos los que son testigos del mundo, nadie más puede verlo por nosotros, y solo podemos verlo si tenemos ojos. Lo que significa: tenemos que ser alguien, una unidad nosotros mismos, para poder relacionarnos con lo otro. M.S. Fogg, por medio del relato que Thomas Effing le hace de su propia vida y, más que todo, por medio de las descripciones que el ciego le pide de las calles y los hombres que las recorren, nos hace comprender, al tiempo con él, que el mundo debe llegar a los ojos y salir por la boca para que nos sea posible la vida en la tierra.  

El palacio de la Luna: En lugar de hacerlo simplemente para cumplir con una obligación, empecé a considerarlo como un ejercicio espiritual, un método para acostumbrarme a mirar al mundo como si lo descubriera por primera vez. ¿Qué ves? Y eso que ves, ¿cómo lo expresarías con palabras? El mundo nos entra por los ojos, pero no adquiere sentido hasta que desciende a nuestra boca. Empecé a apreciar lo grande que era esa distancia, a comprender lo mucho que tenía que viajar una cosa para llegar de un sitio a otro. En términos reales no eran más que unos centímetros, pero teniendo en cuenta los muchos accidentes y pérdidas que podían producirse por el camino, era casi como un viaje de la tierra a la luna. Mis primeros intentos con Effing fueron terriblemente vagos, simples sombras que cruzaban fugazmente un fondo borroso. Yo había visto todo esto anteriormente, me decía, ¿cómo podía tener dificultad para describirlo? Un extintor de incendios, un taxi, un chorro de vapor que salía de la acera, eran cosas que me resultaban tremendamente conocidas, me parecía que me las sabía de memoria. Pero eso no tomaba en consideración la mutabilidad de las cosas, la forma en que cambiaban dependiendo de la fuerza y el ángulo de la luz, la forma en que su aspecto quedaba alterado por lo que sucedía a su alrededor: una persona que pasaba por allí, una repentina ráfaga de viento, un reflejo extraño. Todo estaba en un flujo constante, y aunque dos ladrillos de una pared se pareciesen mucho, nunca se podía afirmar que fuesen idénticos. Más aún, el mismo ladrillo no era nunca realmente el mismo. Se iba desgastando, desmoronándose imperceptiblemente por los efectos de la atmósfera, el frío, el calor, las tormentas que lo atacaban, y si uno pudiera mirarlo a lo largo de los siglos, al final comprobaría que ha desaparecido10.  

Cuarto: Como Auggie Wren, solo en su esquina todas las mañanas a la misma hora, como Maria Turner recogiendo objetos del suelo para reconstruir el mundo, como Willie Stone con su maqueta del mundo, o Bill Flower con su mueso de objetos perdidos, M.S. Fogg se dedica a recomponer el mundo en su ojo. Y para ver el mundo se han apartado de él, como monjes budistas que logran abstraer lo que el Leviatán dice que debe atenderse. Jonás renació después de estar en la inmensa soledad de la ballena. Walter Rawley fue enterrado vivo como parte de su aprendizaje y al salir se dio cuenta del amor que sentía por los que lo rodeaban. Emily Dickinson logró ver y amar el mundo en el encierro de su casa. Paul Auster, Fanshawe, Daniel Quinn y Peter Aaron, entre muchos otros personajes austerianos se encerraron en sus habitaciones y, después de dar un salto al vacío dentro de ellos mismos, después de viajar desde sus destierros voluntarios, salieron al mundo a observar a la existencia de los otros. Thomas Effing, el pintor para el que M.S. Fogg hace de lazarillo, le cuenta al estudiante que, en la soledad de la cueva en la que estuvo encerrado, aprendió a vivir e incluso logró ser feliz.  

El Palacio de la Luna: Por primera vez en su vida dejó de preocuparse por los resultados y en consecuencia los términos "éxito" y "fracaso" perdieron todo sentido para él. Descubrió que el verdadero sentido del arte no era crear objetos bellos. Era un método de conocimiento, una forma de penetrar en el mundo y encontrar el sitio que nos corresponde en él, y cuaquier cualidad estética que pudiera tener un cuadro determinado no era más que un subproducto casual del esfuerzo de librar esta batalla, de entrar en el corazón de las cosas11.  

Los personajes austerianos proponen una vida de puertas para adentro. Es la historia de Pinocho que debe descender al fondo del monstruo (del Leviatán), para salvar a su padre y lograr ser un niño de verdad. La historia del hombre que se aprende a sí mismo y deja de ser un títere de esos fenómenos que, como el dinero o la palabra, se convierten en agentes universales de separación. O también: la idea de la soledad como un estado privilegiado, en oposición al aislamiento; un estado que implica a los demás y los reconoce como cuerpos que habitan el mismo mundo. La soledad como un estado natural, como un paso anterior a la solidaridad.

El maestro Yehudi entrena a Walt en el arte de la soledad y el hambre. Lo entierra vivo, lo mutila, lo hace permanecer largas temporadas en su habitación. Y, paso a paso, Walt se da cuenta de que, para volar, para caminar sobre el agua, para levitar, debe renacer desde su soledad y reconocer que existen otros seres humanos como él.  

Mr. Vértigo: Era preciso purgar todos los venenos de mi organismo antes de que pudiera avanzar a la siguiente etapa de mi entrenamiento (...) Después de eso había quedado limpio de rencor, y cuando desperté de aquella pesadilla que me había tenido a un paso de la muerte, el odio que hervía dentro de mí se había transformado en amor (...).

         -Vaya, dijo. Mi pequeño Walt ha vuelto a la tierra de los vivos.

         Había tanta alegría en su voz, tan evidente preocupación por mi bienestar, que algo dentro de mí empezó a derretirse.

         -No se angustie hermana Ma, dije, casi sin saber lo que decía. He estado durmiendo un rato, eso es todo12.  

         Finalmente, los narradores austerianos logran estar en paz con el mundo. Como el Paul Auster de Hand to Mouth superan al oponente (el dinero, por ejemplo) y aceptan que vivir es una combinación de caos y orden, una combinación entre el destino ("el encadenamiento necesario de los hechos") y nuestras propias decisiones. Sus relatos son, finalmente, testimonio de un largo rito de iniciación por medio del cual aprendieron a ocupar su lugar natural en el mundo y dejaron atrás sus proyectos artificiales. Sabemos que Quinn logró un lugar en la tierra al menos hasta la última página de su cuaderno rojo. Que Blue desapareció con la tranquilidad de haberse entendido a sí mismo, que el narrador de La habitación cerrada aprendió a vivir con el fantasma de Fanshawe, que Anna Blume conserva la esperanza de salir del infierno, que al final M.S.Fogg camina en el desierto como si se tratara de esa luna que es el futuro, que Jim Nashe puede sobrevivir o no al accidente y no importará porque él ya ha logrado conciliarse con el mundo, que Peter Aaron recibirá con tranquilidad a la policía y que Walt, después de narrar toda su vida podrá volver a volar porque narrando, como descendiendo a la ballena, se puede ser un niño de verdad. 

Paul Auster: Nunca he podido escribir sobre eso en lo que la mayoría de los novelistas se concentran: lo que podemos llamar el momento sociológico, el mundo de las cosas que nos rodean, el mundo de los gustos y los desvanecimientos. Es más simple que eso, es más profundo que eso. Mi obra es sobre estar viviendo y muriendo y tratando de encontrar el sentido de lo que estamos haciendo aquí. Todas las preguntas básicas que te haces a ti mismo cuando tienes quince años, cuando tratas de aceptar el hecho de que estás en este planeta y buscas algunas razones para estar aquí. Esas son las preguntas que conducen a mis personajes. De alguna manera, creo que este es el elemento de mis novelas que las conecta con el trabajo que escribí como poeta, y es la razón por la que pienso en mi obra más bien como un todo continuo que como dos distintos movimientos. Es por eso por lo que tengo problemas al pensar en mi como en un novelista. Cuando leo a otros novelistas, admirando lo que siento por sus obras, admirado por lo que son capaces de expresar y articular, me impresiona lo diferente que es a lo que estoy tratando de hacer. Si voy al extremo, supongo que pienso en mí más como un contador de historias que como un novelista. Creo que las historias son alimento fundamental para el alma. No podemos vivir sin relatos. La gente no necesariamente tiene que leer novelas para satisfacer su necesidad de oír relatos. Ve televisión o lee libros de cómics o va a las películas. Bajo cualquier forma en que las reciban, estos relatos son cruciales. Es a través de historias como luchamos para darle sentido al mundo. Eso es lo que me ayuda a continuar, esa es la justificación que encuentro para pasar mi vida encerrado en un cuartico poniendo palabras en un papel. El mundo no colapsará si no vuelvo a escribir otro libro. Pero al final no pienso en ello como en una actividad inútil. Soy parte de la gran empresa humana que intenta hallar el sentido de lo que hacemos en el mundo13.   

Quinto: Los artistas del siglo XX suelen hablar de la inutilidad del arte. Recuperan la idea aquella del arte por el arte ("yo no diría eso", dice Paul Benjamin en Smoke), atienden a los legados de Rimbaud, Baudelaire, Beckett, Joyce y Carroll y en seguida comienzan a decretar la muerte de la expresión artística. Se dedican a la abstracción, al relato cuyo protagonista es el lenguaje mismo. Fogg, en cambio, le narraba el mundo a Effing para que este tuviera la oportunidad de verlo, como si se tratara de un poeta que ha asimilado el legado de Mallarmé y el simbolismo, que ha descubierto que éstos se han sacrificado en nombre del relato y se han dedicado a torcer el lenguaje para que los demás vuelvan a tener fe en el arte como una forma de entrar en el mundo. 

El palacio de la Luna: Las palabras salían de mi boca como balas de ametralladora, un asalto con fuego rápido. Effing tenía que decirme continuamente que hablara más despacio, quejándose de que no podía seguirme. El problema no era tanto de velocidad como de enfoque. Amontonaba demasiadas palabras unas sobre otras, de modo que en vez de revelar lo que teníamos por delante, lo oscurecía, lo enterraba bajo una avalancja de sutilezas y de abstracciones geométricas. Lo importante era recordar que Effing era ciego. Mi misión era no agotarle con largos catálogos, sino ayudarle a ver las cosas por sí mismo. En última instancia, las palabras no importaban. Su función era permitirle percibir los objetos lo más rápidamente posible, y para eso yo tenía que hacerlas desaparecer no bien pronunciadas. Me costó semanas de duro trabajo simplificar mis frases, aprender a distinguir lo superfluo de lo esencial. Descubrí que cuanto más aire dejara alrededor de una cosa, mejores eran los resultados (...)14.  

En otras palabras: a partir de un relato, el lector revisa su propio mundo y, al tiempo que el que cuenta la historia, entra en estado catártico. El que narra hace ver. Y ver es el primer paso para entender el mundo. Esa es la evolución de la obra de Paul Auster: para que la literatura logre su objetivo de enseñar a vivir, se debe ser un sujeto que logre observar (el poema) y determinar un objeto (el mundo). Se debe establecer una conexión (la prosa) entre el sujeto y el objeto, para que, al final, ambos puedan ser relatados de una manera verosímil (ficción) que le de paso a la vida y alguien ajeno al proceso logra entender. O, en los términos de los cuentos de Hadas, el héroe, con la ayuda del arte, logra darle sentido al mundo, a pesar de los signos del absurdo, y, de esa manera, logra que el o los destinatarios (el lector, él mismo) obtenga el bien. La obra de Paul Auster parte de la observación del simbolismo (Unearth) y las vanguardias (Hide and Seek), claro. Atiende a las obras de Kafka, Beckett, Joyce, Mallarmé  y Carroll, entre otras, pero lo hace para desatenderlas. Tal vez porque el objeto de Finnegans Wake, Golpe de dados o Alicia a través del espejo es precisamente abrirle espacios blancos al relato, Paul Auster se separa de esa tradición para dedicarse a narrar, o sea, a servirle ya no a un grupo intelectual reducido sino a las necesidades humanas.

Cuando se le presentó la oportunidad de trabajar en la película Smoke, Auster insistió en que lo haría si se evitaba ese tono cínico (o sea, ese gesto del aislamiento) del cine de nuestros tiempos. El cine es un relato de ficción que se encuentra a la disposición de casi todos los hombres y parecía una consecuencia lógica en la obra de Auster. 

Paul Auster: Insistí inmediatamente sobre un aspecto a mis ojos esencial: no quería que hiciéramos un film cínico. Porque todas las películas que se distribuyen por los Estados Unidos son cínicas. El cinismo es un reflejo de nuestros tiempos, como el sentimentalismo marcó la era victoriana. En unos años se hablará de nuestro cinismo del fin del siglo XX. El cinismo, como su opuesto el sentimentalismo, no da cuenta de la vida (...) Mis libros nunca son cínicos15.  

Es la noche del 21 de enero de 1998 y comenzamos a sentir que somos parte de algún relato de Paul Auster. Como sus personajes, intentamos leer el mundo, paso por paso, para seguir con nuestra vida. Como Peter Stillman, recordamos el capítulo sexto de Alicia a través del espejo, y los versos sobre Humpty Dumpty, el huevo que estaba sentado en un muro, y que Alicia se encuentra en su camino.  

Humpty-Dumpty sat on a wall:

Humpty-Dumpty had a great fall.

All the King's horses and all the King's men

Couldn't put Humpty Dumpty in his place again. 

(Humpty-Dumpty se sentó en el muro:

Humpty-Dumpty se cayó muy duro.

Y todos los caballos del rey y todos los hombres del rey

No pudieron poner a Humpty-Dumpty en su lugar otra vez)16. 

La rima se refiere a un huevo animado, un huevo antropomorfo que se encuentra contenido en su nombre. Mientras la palabra hump de Humpty significa una joroba, la palabra dump de Dumpty significa un recipiente. Humpty Dumpty es, claro, un recipiente jorobado o, también, un huevo. Eso significa, básicamente, que estamos ante un personaje cuyo nombre coincide con su ser. Si se rompe, entonces, no habrá forma de llamarlo ni existirá palabra que lo contenga. Humpty Dumpty se ha caído y no podemos nombrarlo en ese estado. Y la solución no está en las palabras. El lenguaje no tiene la culpa. El que se ha caído es el huevo, el que se ha hecho mil y un pedazos es el ser y no su nombre que ha permanecido fiel a sus propósitos. Esa, por supuesto, es una manera de decir que nuestra incomunicación no es un problema del lenguaje, o del dinero, o de los medios de comunicación: es el signo de nuestra educación en la fragmentación. En Ciudad de cristal, Peter Stillman relata e interpreta, para Daniel Quinn, la anécdota del libro de Lewis Carroll.  

Ciudad de cristal: -En su pequeño discurso a Alicia, Humpty Dumpty bosqueja el futuro de las esperanzas humanas y da la pista para nuestra salvación: convertirnos en los amos de las palabras que decimos, hacer que el lenguaje responda a nuestras necesidades; Humpty Dumpty fue un profeta, un hombre que dijo verdades para las que el mundo no estaba preparado (...) Quiero decir un huevo. Pero el desliz es instructivo y me ayuda a demostrar mi tesis. Porque todos los hombres son huevos, en cierto modo. Existimos, pero aún no hemos alcanzado la forma que es nuestro destino. Somos puro potencial, un ejemplo de lo por venir. Porque el hombre es un ser caído, lo sabemos por el Génesis. Humpty Dumpty también es un ser caído. Se cae del muro y nadie puede volver a juntar los pedazos; ni el rey, ni sus caballos, ni sus hombres. Pero eso es lo que todos debemos esforzarnos en conseguir. Es nuestro deber como seres humanos: volver a juntar los pedazos del huevo. Porque cada uno de nosotros, señor, es Humpty Dumpty. Y ayudarle a él es ayudarnos a nosotros mismos17.  

Todo parece tener sentido en la voz de un personaje de ficción. La realidad, de pronto, se acerca a nosotros. El mundo, de pronto, está en nuestra mente. Todo es más claro gracias a la interpretación que Peter Stillman hace de la parábola de Humpty Dumpty: como el huevo, nosotros y nuestro mundo somos seres caídos, rompecabezas sin armar. Y nuestra única responsabilidad es la de recomponernos porque, en el proceso, le damos vida al mundo. Nuestra única responsabilidad es la esperanza. La construcción de una Torre de Babel de un solo piso. Paul Auster ha asumido su lugar en la empresa humana de darle sentido a lo que hacemos en el mundo para que, de una vez por todas, podamos habitarlo. Y su lugar en la empresa ha sido el del hombre que relata y por medio de las historias hechas de palabras demuestra que el problema no se encuentra en ellas, que sí existen medios para nuestra comunicación. De la misma manera como el Quijote de Cervantes luchaba contra los molinos e intentaba hacer mejor la tierra, Paul Auster ha conservado su fe en el lenguaje y ha tomado en serio la utopía de habitar el mundo a partir de los relatos, que es una forma de decir: ha tomado en serio la esperanza de esos espacios que la ficción le abre a nuestra vocación de amanecer mañana y mañana y mañana, y la posibilidad de recomponer el huevo por medio del relato.

Es cierto que para recomponer a Humpty Dumpty no bastarían los esfuerzos de todos los hombres del rey. Para recomponerlo, habría que reunirlos a todos, con sus cuerpos y sus mentes, y pedirles que intentaran el relato de sus vidas. Es una utopía y, sin embargo, es 22 de enero de 1998 y Paul Auster ha dedicado todos los días de su vida a reunirlos, a corregir sus autobiografías, a ayudarse y a ayudarles para que aceptemos la forma de nuestro destino. Eso ha sido y eso es todo.